среда, 28 августа 2013

16:22

Оригинал взят у в Из истории дилижанса

Дилижанс (от французского carosse de diligence, «проворный экипаж»

– междугородный общественный транспорт, многоместная карета на конной тяге, перевозившая пассажиров и почту. Почтовые дилижансы получили наибольшее распространение в конце XVIII – начале XIX века, их средняя маршрутная скорость составляла всего 9–10 км/ч. Например, поездка по маршруту Париж – Базель занимала 60 часов. Ехали дилижансы днём и ночью, и остановки делались только на покушать в тавернах и для смены лошадей. С появлением железных дорог их значение резко упало, но последние дилижансы использовались ещё в начале XX века, когда их сменили автобусы (например, в Нидерландах последний маршрут дилижансов действовал до 1915 года).

@темы: лошади и телеги

URL

16:17

Оригинал взят у в Мутновка.

Первозданные ландшафты России.

Камчатка. Вулкан Мутновский. Вид от вулкана Горелый. Слайд 6х7.

021M-27-06

@темы: Котловина, пейзажи

URL

11:14

Оригинал взят у в ПОДБОРКА ПРО ЧУМУ

Это на тему вчерашнего. Поскольку эпидемией Черной смерти 1347-1352 годов я занимался плотно во время написания "Арраса", можно вспомнить основные посты по данной тематике. Времечко было - ой-ой. Итак, по мере появления:

1. Чума и символ эпохи.

2. Свидетельства летописцев.

3. Статистика по смертности среди знати.

4. Черная смерть как системная катастрофа.

5. Чума, проказа и сифилис: взаимосвязь.

6. Подтверждение по Yersinia Pestis

7. Чума в Москве 1771 года.

Материала много, короче. И то я не всё включил.

@темы: медицина-историческое

URL

10:48

Грусть по уходящему лету...(великолепные натюрморты фотографа под ником Pretty) www.liveinternet.ru/users/4727782/post288879136...

читать дальше

@темы: фото

URL

понедельник, 26 августа 2013

16:59

ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ ОБОИ ПЕЙЗАЖИ www.liveinternet.ru/users/novichok56/post288572...

@темы: урбопейзажи, пейзажи

URL

16:52

Напоминание об уходящем лете...

www.liveinternet.ru/users/igorinna/post28855320...

читать дальше

@темы: фото

URL

16:49

Акварельная увертюра Paul Dmoch.(род.1958 г.).

www.liveinternet.ru/community/1726655/post28853...

читать дальше

@темы: картины

URL

16:01

Оригинал взят у в Jin Hongjun

@темы: картины

URL

13:29

Оригинал взят у в Английские фамилии - пристойные и не очень

Британский журналист и историк Дэвид Макки (David McKie) выпустил новую книгу, посвященную английским фамилиям. Называется What's In A Surname? A Journey From Abercrombie To Zwicker.

В книге множество занятных фактов. Например, оказывается самая распространенная в Соединенном Королевстве фамилия Smith, т.е. Смит, "кузнец" вовсе не английская, как принято думать, а происходит из Шотландии.

Впрочем, на Островах живут не только Смиты и Тейлоры. Оказалось, здесь живет множество людей с более чем необычными фамилиями.

Среди самых заметных:

Crakpot (от Crack - треснуть и Pot - горшок)

Drunkard (просто "пьяница"

Gyldenbollokes (от Gyld - золото и Bollocks - тестикулы; также используется как ругательство, вроде "блин!"

Chaceporcs (от Chase - гоняться и Pork - свинина)

Crappers (от Crapper - туалет или говнюк)

Scrapetroughs (от Scrape - скоблить и Trough - корыто)

Как поясняет мистер Макки, британские имена можно приблизительно разделить на четыре категории:

1. Происходящие от названия профессии (Butcher - мясник);

2. Фамилии, образованные от имени отца (Watson - сын Уота);

3. Возникшие от имен географических мест (Bolton - Болтон в графстве Большой Манчестер);

4. Прозвища, такие как Short - короткий, невысокий или Brown - смуглый, коричневый.

На страницах Guardian мистер Макки рассказывает:

"Фамилии, происходящие от профессий, таят в себе множество опасностей для исследователя.

Farmer? Вроде бы все просто. Человек, владеющий фермой. Однако farmer называли также сборщика налогов.

Rymer? Может быть кем-то вроде странствующего поэта. Но также и тем, кто изготавливает обода (rims) для колес.

Reader - не просто тот, кто читает (в те времена, когда многие этого не умели). Еще это может означать кровельщика, делающего соломенные крыши, что сейчас называется thatcher.

Walker был не тем, кто ходит. Все ходят. Walker выполнял ту же работу - топтал в специальном чане вымачивающуюся ткань - что где-нибудь еще делал сукновал".

Кроме этого мистер Макки обнаружил, что многие фамилии несут след географического места своего происхождения.

Так окончание -son указывает на северные корни. А заканчивающиеся на -s обычно валийского происхождения. Также как и те, что начинаются на P-, например Parry, Price, Pratt. Так что предки доктора Уотсона были с севера Англии, а Шерлока Холмса - из Уэльса.

Окончания -by, -thwaite, -wick и -dale чаще всего происходят из Восточного Мидленда. А фамилии с префиксами Tre-, Pol- и Pen- ведут свою родословную из Корнуолал.

@темы: фамилии

URL

12:28

Оригинал взят у в Пряжка

Gold belt buckle from the ship-burial at Sutton Hoo

Anglo-Saxon, early 7th century AD

From Mound 1, Sutton Hoo, Suffolk, England

Trustees of the British Museum

@темы: камешки

URL

10:52

из этой подборки www.liveinternet.ru/users/3166127/post288619032...

@темы: Котловина, пейзажи

URL

09:28

Оригинал взят у в Древняя обсерватория Джантар-Мантар

На западе центральной Индии по приказу Махараджы Джай Сингх II в 1727-1734 годах было построено пять обсерваторий. Самая большая и интересная из них — Джантар-Мантар – комплекс, состоящий из уникальных зданий, каждое из которых имеет необычные формы.

123

У каждого здания обсерватории своя роль в астрономических задачах, одни предназначены для исследований, другие — для измерений. Джантар-Мантар известна многим ученым, художникам и скульпторам, у каждого есть интерес в этих постройках, которые отличаются своей архитектурой и необычной геометрией. К сожалению, об обсерватории знает только ограниченный круг людей, поэтому здесь редко встретишь туристов.

читать дальше

@темы: звезды, история зданий и мебели

URL

09:15

Оригинал взят у в Паровой трактор Хорнсби

Изготовлен в Англии, 1910 году в единственном экземпляре. Презназначен для перетаскивания грузов на Аляске — там с дорогами было плохо, колесные тягачи не обладали необходимой проходимостью, а лошади и собаки возить большие грузы не могли.

Но давайте обо всем по порядку …

@темы: паромобили

URL

09:04

Оригинал взят у в Штирлиц и подрывные параллели (2) Stirlitz series: on English view

Продолжаю знакомить вас с наблюдениями английской зрительницы, сделанными во время просмотра фильма "Семнадцать мгновений весны". Сегодня 2 часть:

читать дальше

Штирлиц и подрывные параллели (2 часть)

Сериал «Семнадцать мгновений весны» - взгляд из Англии

Автор: azdak (с), Великобритания / весна 2013 г.

Original Azdak’s posts about 1973 Soviet TV spy Stirlitz series “17 Moments of Spring” –

http://azdak.livejournal.com/tag/17%20moments%20of%20spring

перевод – alek-morse

.

Как вы помните, Кальтенбруннер высказал Мюллеру подозрения насчёт Штирлица – после этого Мюллер вызывает к себе Айсмана, одного из своих подручных, и просит его порыться в досье Штирлица, чтобы найти доказательства его неблагонадёжности. У Айсмана пиратская повязка на глазу и строгие понятия о чести. Он работал со Штирлицем с Испании и был свидетелем его мужественного поведения во время бомбардировки в Смоленске. «Он – кремень и огниво», - говорит Айсман Мюллеру. Мюллер впечатлён, но совсем не этим. Что это за метафоры? Полицейский должен изъясняться простыми фактами, заявляет Мюллер, «он сказал, она сделала», без всякой поэтической ерунды. Ладно, отвечает Айсман, вот простой факт: я не могу поверить в нечестность Штирлица. Вот как, говорит Мюллер, а что, если Кальтенбруннер хочет найти факты его неблагонадёжности? Что нам делать, если он хочет наскрести немного грязи на Штирлица? Тогда мы смогли бы перевести стрелки на Шелленберга.

Здесь необходимо сделать небольшое отступление на тему иерархической структуры Третьего Рейха. Грубо говоря, никто не имел власти только в силу своего должностного положения – всё решало личное влияние. Тот, кто сумел достучаться до фюрера, мог затем обходить законы и перешагивать инстанции. Шелленберг и Мюллер – руководители соответственно VI отдела (внешняя разведка) и IV (контрразведка, известная как Гестапо), а Кальтенбруннер – начальник Имперской безопасности, фактически их босс. Но поскольку Шелленберг тесно связан с Гиммлером, Кальтенбруннер в очень небольшой степени может контролировать его: Гиммлер всегда прикроет Шелленберга, если тот ослушается приказов Кальтенбруннера. В свою очередь, Гиммлера беспокоят возможности Кальтенбруннера, так как Гитлер очень доверяет тому. Но чтобы выйти на Гитлера, Кальтенбруннеру, впрочем, как и всем, не миновать Бормана, так что реальная власть того или иного лица в итоге зависит от Бормана. Разобрались? Отлично.

Смысл этой сцены в том, что Мюллер полагает, что Кальтенбруннер, возможно, хочет найти доказательства неблагонадёжности Штирлица – таким образом, выявить в их рядах отступника или даже предателя, - без посредничества Гиммлера. Итак, на этой стадии Мюллер не ищет реальных доказательств предательства Штирлица, а только то, что можно будет выдать за предательство. Айсман в ужасе. Он буквально умоляет не поручать ему проверку своего сослуживца. Мюллер делает вид, что тронут таким проявлением порядочности, но едва Айсман уходит, как Мюллер тут же вызывает Холтофа и приказывает начать слежку за Штирлицем.

.

Штирлиц приходит к выводу, что на переговоры с Западом пойдёт Борман, так как, по его убеждению, американцы не согласятся вести дело с Гиммлером. Он решает рассказать Гиммлеру, что обнаружил заговор, имеющий целью заключение сепаратного мира, после чего он предложит свою помощь в выслеживании заговорщиков (таким образом, обеспечит себе прикрытие). На всё это, строго говоря, требуется разрешение Центра. Поэтому он решает повидаться со своими радистами Эрвином и Кэт Кинн. Он является к ним домой без предупреждения, в нарушении конспиративных правил потому, что Кэт на последних месяцах беременности, и он узнал нечто, что способно осложнить всё дело. После непродолжительного дружеского ворчания о трудностях миссии, он переходит прямо к делу: один акушер, с которым он недавно разговаривал, сказал ему, что когда женщины рожают, они кричат на родном языке. Штирлиц считает, что на время родов Кэт и Эрвин должны уехать в Швецию (Кэт одну не отпустят из Германии, так как это родственники Эрвина живут в Швеции). Но Кэт отказывается, так как это означало бы оставить Штирлица без связи с Центром – не в её характере оставлять людей, которым нужна помощь. Штирлиц откладывает решения назавтра – на следующий день он должен получить ответ из Центра по поводу задуманного им плана.

.

Центр считает, что Штирлиц фактически идёт на самоубийство. Следует незамедлительный ответ: «ЗАПРЕЩАЕМ БРАТЬСЯ ЗА ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ ПЛАН», но когда на следующий день Штирлиц приезжает к Кэт и Эрвину, на месте их дома он обнаруживает руины, дом разбомблен и нет никаких следов ни Эрвина, ни Кэт. Штирлиц обзванивает все больницы, но о них нет никаких сведений. Он решает, что они погибли. Но нет! Эрвин, действительно, погиб, но Кэт была спасена, и в больнице родила здорового мальчика. В обычных обстоятельствах любой здравомыслящий человек признал бы, что Штирлиц ошибся, однако только вообразите сложившиеся обстоятельства: на вас упал дом, ваш муж погиб, у вас сотрясение мозга, и ещё вы родили пятикилограммового ребёнка (!!!), - так что нестыковка здесь вполне допустима. Как Штирлиц и предсказывал, она кричит на русском, и вот уже на сцене возникает заботливый страховой агент, желающий задать молодой маме кое-какие наводящие вопросы и дать ей относительно младенца некоторые рекомендации, и – ах, да! – не узнаёт ли она на фото свои чемоданы? Но Кэт всё-таки способна распознать офицера Гестапо и понять, что она серьёзно вляпалась, при этом ей ещё хватает сил не признавать чемодан с радиопередатчиком.

.

В своём последнем донесении в Центр (ещё до того, как радиопередатчик перешёл в чужие руки) Штирлиц просил разрешения пойти на приём к Гиммлеру, чтобы заручиться поддержкой рейхсканцлера в разоблачении заговорщиков, жаждущих тайных переговоров с Западом. Центр в ужасе. Это значит полный трендец. К сожалению, в отсутствие связи Центр не может остановить Штирлица. Штирлиц вряд ли мог найти более неподходящее время для своего визита на приём к Гиммлеру, так как в этот момент рейхсканцлер велит генералу Вольфу лететь в Швейцарию на встречу с Алленом Даллесом – и если складывающиеся обстоятельства обернуться против Штирлица, то день в полном смысле слова будет «провальным». Его неожиданно встречает Шелленберг, и между ними завязывается потрясающий разговор, который показывает Шелленберга непревзойдённым мастером заметать следы. Не каждый так может: Шелленберг предлагает Гиммлеру превосходное алиби – в случае неудачи взвалить всю вину на Вольфа.

.

Шелленберг решает задействовать Штирлица и пастора Шлага в его операции в Швейцарии, и натыкается на Штирлица, дожидающегося своей очереди на приём к Гиммлеру, - Шелленберг как нельзя вовремя уводит Штирлица от смертельно опасной аудиенции.

.

Запершись в своём доме, опустив шторы и заперев дверь, Штирлиц в одиночестве празднует День Красной армии. В этом коротком эпизоде блестяще показано, как много сил требует от Штирлица его миссия разведчика – вечно быть в изоляции, оторванным от своих, скрывать своё подлинное «я». Сыграно замечательно. Он начинает тихо напевать, но сначала что-то путает… Он слишком долго был оторван от дома, что-то стёрлось в душе.

.

Но вернёмся в РСХА: ситуация здесь всё больше запутывается. Айсман усердно вчитывается в личное дело Штирлица, он хотел бы снять все подозрения со своего коллеги, но натыкается на некоторые нарушения, связанные с допросом пастора Шлага, после чего решает, что ему нужно поговорить с Клаусом. «Найдите мне этого агента!» - требует Айсман. В это же время Холтоф с энтузиазмом избивает профессора Рунге, и тот в конце концов сквозь слёзы признаёт, что человеком, который велел перевести его в больницу концлагеря, был Штирлиц. Наконец Холтоф услышал это имя. Напал на след! И в это самое время Штирлиц обдумывает, как выполнить своё задание. Он решил, что может задействовать пастора Шлага, но ему нужен ещё кто-то для связи с Москвой. Его прежний связной профессор Плейшнер, участник немецкого сопротивления, неожиданно скончался (по вполне естественным причинам).

.
Теперь, когда он остался без радиста, когда он полностью отрезан от Центра, он идёт на отчаянный риск, решая привлечь к делу брата покойного – тоже профессора. Этот профессор Плейшнер из робкого десятка, в нём есть что-то от типичного «ботаника» (хотя по роду занятий он гуманитарий), но он собирает всё своё мужество и соглашается работать на Штирлица, хотя и предупреждает, что наверняка не выдержит допроса. Один этот момент многое объясняет. Итак, Штирлиц манипулирует Шелленбергом, который в свою очередь располагает санкцией Гиммлера на отправку пастора Шлага в Швейцарию – Шлаг должен шпионить за мирными переговорами, но в этой связке должен быть ещё кто-то, кто прикроет его, в случае, если придётся пойти наперекор Шелленбергу. Есть только один человек, достаточно влиятельный, чтобы обеспечить эту поддержку – Мартин Борман, «серый кардинал» Гитлера. Вот он – поистине великий и ужасный негодяй.

.

Возвращаясь после встречи с профессором Плейшнером, Штирлиц видит за собой «хвост», который легко заметить, так как на улицах Берлина почти нет других автомобилей. Чтобы уйти от своих преследователей он, правда-правда, надевает тёмные очки. Ну и, конечно, внезапно сворачивает во двор. Он кружит по переулкам, чтобы убедится, что за ним действительно следят. Он потрясён и пытается разобраться, почему он попал под подозрение. Может, это Шелленберг проверяет его перед отправкой в Швейцарию? Или здесь что-то другое? Он отправил Борману анонимное письмо, в котором доносил на Гиммлера и в котором предложил Борману встретиться, чтобы заручиться его полной поддержкой, но Борман пока не отозвался. В музее, где Штирлиц назначал встречу, Мюллер посадил своих наблюдателей. Как только Штирлиц понял, что Борман не придёт, он едет прямиком в РСХА, чтобы повидаться с Шелленбергом и пожаловаться тому на Мюллера, который подсадил ему «хвост». В результате мы становимся свидетелями замечательной сцены, в которой Шелленберг едва сдерживает ликование, подкалывая Мюллера.

.

Затем Штирлиц направляется к пастору Шлагу, которого он решил переправить в Швейцарию, - чего, собственного говоря, желает и Шелленберг, - но не затем, чтобы попытаться самому поучаствовать в мирных переговорах, а для того, чтобы попытаться эти переговоры сорвать. Вот почему ему так необходима поддержка Бормана: если Шелленберг догадается, единственный человек, который сможет спасти его и пастора от гнева Гиммлера – это Борман, таким образом, для этой операции он должен получить благословение Бормана.

.

Надо видеть разговор между Штирлицем и пастором Шлагом. Я под сильным впечатлением от пастора и от того, с какой честностью он отвечает на все вопросы, заданные ему независимо от того, кто его спрашивает. Штирлиц опирается на идеологическую позицию, которая оправдывает косвенный ущерб – в широком смысле слова, хотя он и пытается минимизировать вред тем, кто помогает ему, он придерживается установки, что ради великого дела жертвы неизбежны. Иногда вы должны делать зло, чтобы достичь целей добра. Но пастор не может так смотреть на эти вещи. Он разрывается между общей картиной и частностями. Есть что-то такое, на что он пойти не может ни ради того чтобы победить нацизм, ни даже чтобы спасти жизнь своей сестры и племянников.

.

Есть момент, где Штирлиц говорит ему, что Клаус был провокатором, и что, спрятав его, пастор попал под власть Гестапо. Пастор вздыхает и говорит, что не имеет значения, был ли тот коммунистом или агентом Гестапо: ему был нужна помощь, и пастор помог ему. Этот ответ, очевидно, сильно задевает Штирлица, он в ярости. Ведь есть же разница между коммунистом и агентом Гестапо, заявляет он. Говорить, что это одно и то же – грех. Само собой разумеется, с одной стороны, что в любом фильме о тоталитарной диктатуре, сделанном для аудитории, которая живёт при тоталитарной диктатуре, будут присутствовать подрывные параллели, - интересно было бы порассуждать о том, в какой степени эти параллели были намеренными. Штирлиц понимает, что он собирается скормить пастору большую неправду – приправленную заметной порцией истины, но всё равно неправду, и ещё ради своих целей он собирается эксплуатировать природную доброту пастора, точно также как Клаус. Его расстраивает, что пастор не делает разницы между разными идеологиями, и он выплёскивает это на пастора, обвиняя его в идеологически мотивированной слепоте.

.

Мне очень нравится эпизод, в котором Штирлиц плавно подводит к тому, чтобы попросить помощи у пастора в деле начала мирных переговоров, здесь драматически, в перепадах показан баланс силы. В их предыдущих встречах штандартенфюрер всегда одерживал вверх. Оба как бы играют в политес, прекрасно осознавая, что только милость одного из них отделяет другого от пыток и смерти, и этот дисбаланс ясно проступает в каждой реплике. Но теперь ответственность уже лежит на другом. Настал черёд Штирлицу просить милости. Теперь уже пастор задаёт испытующие вопросы – и чем дальше, тем сложнее. Невероятно захватывающе наблюдать за происходящим сдвигом власти. Штирлиц, конечно, играет. Так же, как раньше он изображал безжалостного офицера СС, теперь он играет в сторонника дела мира, и играет хорошо. «У вас много лиц», говорит ему пастор.

@темы: фильмы

URL

воскресенье, 25 августа 2013

20:39

Оригинал взят у в О камнях преткновения и форумной критике

А дело, в сущности, в следующем.

Есть юный автор. Грамотный, не бездарный, с зачатками чутья – при этом пишущий, естественно, плохо. Потому что надо быть гением масштаба Бредбери, чтобы быть юным автором и писать хорошо.

Есть форумные грифы. Они процентов на девяносто тоже пишут плохо. Но юный автор – это корм для самолюбия грифов, момент их самоутверждения и вообще большая радость.

И какой из этого следует вывод.

Критика в том виде, в каком она существует на литературных форумах, балансирует между «бесполезна» и «вредна». Единственная польза, которую приносит юному автору критика такого рода – закалка характера, навыки поведения в мире «у поэтов есть такой обычай – в круг сойдясь, оплёвывать друг друга» - и более или менее спокойного восприятия разборов собственного текста вообще.

Но кроме закалки стали, вся эта суета ничего не даёт.

Чтобы форумный трындёж что-то дал, юный автор должен заматереть, отрастить зубы и когти, выбрать себе аудиторию, привечать потенциальных консультантов и точно знать, что именно он хочет услышать. Если же он, не дай Господи, будет прислушиваться ко всему, что ему говорят форумные доброжелатели, роман будет похож на картину того зайца из мультика.

В сетевом варианте, правда, мульт бы был ещё печальнее. Заяц рисует, а ему не только соседи, лесные жители, а друзья со всего света через Сеть советы дают. Пингвин – об айсбергах, верблюд – о песках, паук – о мухах, а попугай – о тонкостях цвета тропических фруктов. И в итоге выходит правильный постмодернизм: пальма на льдине, увешанная ананасами и мухами засиженная. Все дружно плюются и говорят, что стало ещё хуже.

Фишка в том, что никто не говорит о главном. О принципиальном, о том, что на первых порах важнее пунктуации и даже правильного написания мягкого знака в глаголах перед «ся». Потому что любители давать советы слишком часто и сами этого принципиального не знают и не видят.

А оно – для всех приблизительно одно и то же.

Вот автор говорит: «Я создаю образ героя – и ситуацию, в которой герой действует. На всякий случай, сразу заявляю о том, каков у героя внутренний кодекс и как он, согласно этому кодексу, должен эту ситуацию воспринимать. Потом описываю его мысли-чувства-ощущения. И форумные критики мне говорят, что поведение героя не соответствует заявленному кодексу: кодекс, предположим, предусматривает сурового бойца, а у меня, вроде, многовато эмоций. Ладно. Я перерабатываю фрагмент. Убавляю силу эмоций до минимума, прикручиваю болевую чувствительность. Критики смотрят и говорят, что теперь образ сух, жизни нет. Что же мне делать?!»

Дорогие юные авторы, поднимите руки, кто тоже слышал что-то в этом роде?

Ага. Общая проблема, стало быть. В чём же дело и как она решается.

Ошибка начинающего писателя, старая, как мир: он описывает ситуацию, которую себе не представляет. В аналогичной ситуации он не был. Опыта соответствующих ощущений у него нет. Он фантазирует в произвольном направлении, идёт за собственной левой пяткой. Девушка пишет батальную сцену, причём от лица старого вояки. Юноша описывает пожилого циника, пережившего разрыв с женой сразу после серебряной свадьбы. Оба честно выдают свои соображения по этому поводу. В аудитории девушки есть, как минимум, один много дравшийся парень. В аудитории юноши есть, как минимум, один немолодой мужик. Но и все остальные чувствуют неизбежную фальшь: они за людьми наблюдали – кино смотрели – другие книжки читали. Но в чём именно фальшь – сказать не удаётся, ускользает. И читатели начинают давать советы: увеличить или уменьшить накал эмоций, добавить запятых и не перегружать предложения однородными членами.

Автор слушается. И слушается он вот почему: он НЕ ЗНАЕТ, как правильно. Пробует и так, и этак. Правда текста выскальзывает, как мокрое мыло из мокрых рук; стрелка эмоционального напряжения мечется по шкале от картона к истерике. Всё – плохо.

Что делать.

Место, общее до скрипа зубовного: писать о том, ЧТО ЗНАЕШЬ. Написать над монитором: «ПИШУ ТОЛЬКО О ТОМ, ЧТО ЗНАЮ!!!» - и всё время держать эту надпись перед глазами.

Нет, дорогие, я слышал: либо о том, что знаешь, либо о том, чего не знает никто. Но о том, что не знает никто, юный автор не напишет. Ещё не наработаны ни воображение, ни опыт. Значит, остаётся только первая часть этого девиза.

Ага, из зала спрашивают: «А фэнтези – как же?!»

А фэнтези – так: выбираем персонажей, чьи мотивации-ощущения-жизненный опыт максимально приближены к нашему собственному. И ставим их в знакомые нам ситуации. В любых декорациях. И всё.

Девушка не чувствует, не понимает, не может себе представить, каково вояке после боя. Чтобы писательница научилась представлять себе такие вещи, ей, я предположу, нужен чёртов опыт: двадцать лет бесед с комбатантами, питьё с ними чаю и того, что крепче чаю, анализ их трёпа, их воспоминаний, их лексики и мимики. Примерно столько же опыта требуется парню, чтобы достоверно описать психику барышни: двадцать лет общения с женщинами, сидения по кафешкам, выслушивания болтовни и сплетен, разговоры за жизнь с женой и её подругами, анализ их лексики, мимики, невербальных сигналов. И обоим необходим искренний интерес к людям, наблюдательность и терпение - плюс способность влезть в чужую шкуру и начать чувствовать чужую боль. И эта адова работа у каждого впереди.

А пока – девушкам не стоит трогать солдат изнутри, а юношам – барышень из глаз. Я понимаю: у всех начинающих на уме шаблон. Но нам надо следовать шаблону или книгу писать?

Первым делом учимся накладывать собственный жизненный опыт на антураж. Декорации перерисовывать.

Что мы знаем? Что уже успели пережить? Что произвело впечатление?

Неудачная влюблённость. Конфликт с ровесниками. Мама болела. Армия-институт-работа. Потеря. Подводим итог. Что мы можем попробовать описать.

Безнадёжную влюблённость молодого аристократа в девушку из другого клана/камеристки в лорда. Сложные отношения между парнями в разбойничьей шайке/девушками в монастыре. Наследного принца/принцессу у постели больной государыни. Новобранца в рыцарском ордене/ученика знахаря/странствующего оружейника/художника/купца. Это навскидку, выглядит общими местами - но жизнь в деталях; думаем, как выстроить сюжет.

Может, стоит остановиться на миниатюре. Создать яркий образ с глубокой социальной прокладкой. Самое главное – никто не скажет: «У постели больной королевы принцесса ведёт себя не так!» Писатель скажет про себя: «Я, чёрт возьми, лучше вас всех знаю, как ведёт себя дочь, у которой мать то ли выживет, то ли умрёт, и мир висит на волоске, и кругом родственники, которые ведут себя, как лицемерные придурки, даже если тоже что-то чувствуют, и я вот-вот останусь одна на свете – не дай Бог!» Знание материала наполнит образ жизнью, правдой и красками. Память всё подскажет: и как ложечка в чашке с настойкой звякает среди ночи, и какое у тебя лицо утром, в зеркале, и как врач глаза отводил... И не надо будет из народа специально слезу давить выдуманной болью – капля настоящей вызовет у читателя искреннее сочувствие и ответный катарсис.

Да, для отбора материала и смены декораций требуется не знание сотни книжек, написанных предшественниками, а опыт и настоящее творческое воображение. А вы как хотели?

Я уж не говорю о том, что упаси вас Господь выдавать в первых строчках текста нечто вроде: «Долг заставлял Ггероя быть таким-то и сяким-то – да он таким и был», - если не собираетесь немедленно описать, как он этот самый долг нарушает. Уж сколько раз твердили миру: до внутренних характеристик героя читатель должен доходить сам. Вместо того, чтобы сыграть раскрытость, скепсис, злобу, расчётливость, разум, весёлый нрав, вы говорите: «Герой был весёлый, добрый, раскрытый» или «Герой был злой, коварный, циничный», - а потом противоречите сами себе каждой строкой текста... да дело даже не в этом! Писатель не должен декларировать! Писатель должен изобразить! Так, чтобы читатель САМ сделал вывод.

Герой говорит о себе: «Я добрый малый», - и делает гадости и подлости. И читатель думает: он не только гад и подлец, он ещё лжец и лицемер. Это постижение сути вызывает катарсис. Герой говорит: «Я гад, я сволочь, я подлец», - и совершает благородный поступок. И читатель думает: он не гад, не сволочь, у него комплексы, чувство вины и больная совесть. И это постижение вызывает катарсис. Каждая самохарактеристика героя должна появляться в тексте ЗАЧЕМ-ТО – и непременно сыграть на раскрытие внутренней сути, тайны человеческой души. Иначе в ней вообще нет смысла: сами мы в обыденной жизни не говорим, если мы не полные идиоты: «Посмотрите, люди добрые, какой я милый, храбрый, умный и вообще прекрасный!»

Причём, заметьте: одно дело – герой говорит о себе: «Я такой и сякой», другое – вы говорите о нём: «Он такой и сякой». Если первый вариант ещё можно обыграть, второй – номер дохлый.

Едем дальше. Мир.

Ребята, описывайте.

Каждая строка текста должна нести не только смысловую, но и изобразительную нагрузку. Если абзац не вызывает у читателя в воображении чёткой картинки – вон этот абзац. Читатель должен не слышать, а ВИДЕТЬ происходящее в тексте, этакое вербальное кино. Причём, чем меньше слов вы потратите на описания, тем лучше.

Вот такое гадство.

Нужно описывать тщательно и подробно – но КОРОТКО!! В два предложения – пейзаж. В три предложения – портрет. Но чтобы это были тщательно отобранные, единственно верные слова. Поэтому – не Перумова надо читать, чтобы научиться это делать, а Чехова. «С маленьким лицом – как у хорька» - не только видим человека, ещё и понимаем, что от него ждать. «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д'оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей», - понимаете, почему это идеальные портретные характеристики? Если нет, перечитывайте весь текст, пока не поймёте.

Пока вещь не начнёт дышать, пока у читателя не появится эффект присутствия, пока он не поймёт, чем пахли цветущие луга в вашем Неверленде, пока он не закашляется от пыли, которую поднял эскадрон гусар, проходящий по тракту – не прекращайте работы. Если читатель прочёл страницу и ещё не видит и не ощущает, где находится – не текст и был.

И самое последнее дело – обрушивать на читателя с первых строк шквал неологизмов. Да-да, он понял, как в вашем мире зовутся боги-духи-прочие сущности, как называется ваш рыцарский орден, какая у вас сложная топонимика, и что оружие вы тоже переименовали – у вас богатое воображение, но дальше он прочтёт как-нибудь потом. Потому что на первых страницах боги-духи и рыцари ему никто и звать их никак. Он не готов сходу сочувствовать сэру Апофигею де Хренпоймицли, ученику великого наставника Довсегодокапея, который издал кодекс Крендибоберов и изгнал из мира всех Анукажорок – только за то, что проименованный сэр Апофигей за первый абзац трижды помянул Пресвятого Ризотта и Блаженную Сальмонеллу. Это не только на уровень «читабельности», как нынче говорят, влияет; это ещё и уровень вкуса выдаёт. Ему нечем больше создать атмосферу, кроме как ворохом неологизмов. Плохо.

Хуже только государственное устройство, вытряхнутое в первом же абзаце, урок политологии и географии – читатель тут же вспоминает школьные годы чудесные и пролистывает всю эту радость, если добрый. Если злой – сразу пускает книгу на растопку.

И всё время держим в уме: ПИСАТЬ КАК МОЖНО КОРОЧЕ! Знаменитое упражнение: как можно подробнее описать нечто, а потом почеркать всё, что можно, чтобы осталась чистая суть, жилистое мясо на костях. Редактирование должно заключаться в вычёркивании. В вычёркивании и вычёркивании. Каждая фраза перечитывается на предмет того, нельзя ли сказать короче и точнее.

Образный строй текста – отдельная песня. Метафоры выдают уровень чутья к жизненной правде. Вот, к примеру, «мысли шевелятся медленно, как сонные рыбы в вязком болоте» - неудачная метафора. В вязком рыбы не живут, им нужна чистая вода – пустой, фальшивый образ. Или, скажем: «мои волосы напоминали змей с лоснящейся кожей» - волосы в коже... Горгона Медуза. Тактильно недостоверно, нелепо – уж не говоря от том, что взгляд «выскакивает из головы героини»: кому волосы змей напоминали? Ей самой?!

Если не хватает опыта выбрать точную метафору – не надо писать красиво. Лучше – просто. Проще, проще – но точно. А красивости и вычурности отложите до тех пор прекрасных, пока не научитесь чётко и верно формулировать мысль. Красивые метафоры – для мастеров.

Поехали дальше.

Классические фэнтезийные детали. Говорящие животные, говорящее оружие.

О, дорогие друзья, диалог – вообще отдельная песня. Диалог – самая сложная часть текста, даже если трындят люди, а не скотина и не артефакты.

Люди, гады, говорят совсем не так, как пишут. Разговорная речь неуловима, как ртуть – поэтому так легко сделать диалог зверски картонным. Достаточно просто писать правильными литературными предложениями. Персонажи тут же начинают напоминать знаменитого стройбатовца из анекдота: «Вася, разве ты не видишь, что твоему товарищу капает за шиворот расплавленное олово?»

Мало того, что живые реплики – сокращаются, упрощаются, что в них могут быть использованы слова-паразиты, жаргон, нецензурщина, так они ещё и строго индивидуальны. У каждого из беседующих – свой опыт, своя биография, свой внутренний ритм – свои любимые словечки. Но новички почти всегда упускают это из виду.

Юный автор по умолчанию считает, даже если сам себе в этом не признаётся, что диалог – это средство донесения до читателя информации о событиях. Немой приходит поговорить и сообщает что-нибудь, что автор не прочь сообщить читателю; то, что он немой, вообще-то – как-то упускается из виду. Почти никто из юных авторов – да ладно, и не юных, общая болячка – не держит в уме важнейшую вещь: диалог – средство психологической характеристики персонажей. Остальное – шелуха.

Диалог не годится в качестве средства донесения. Персонажи, гады, если их не заставить озвучивать необходимые автору мысли, не хотят их озвучивать! Канцлер входит в кабинет короля и не хочет правильным образом ввести читателей в курс дела: «Ваше величество, герцог Тилимилитрямский со своими вассалами снова устроил смуту на Зелёных лугах, как уже случалось пять лет назад». Он, сцабака бешеная, говорит: «Люди Карла опять, государь, прокляни их Господь!» Потому что о приключениях в герцогстве Тилимилитрямском и король уже пять лет знает, и канцлер знает, и друг друга они знают, понимая с полуслова – и разжёвывать очевидное им ни к чему. И бедный писатель думает, что делать: то ли заставить канцлера говорить подробно и фальшиво, то ли как-то иначе доносить до читателя необходимую информацию.

И это – люди. А как насчёт говорящих мечей и лошадей?

Все эти магические помощники почти воспринимаются голой функцией. Они бывают нужны для трёх вещей: доносить информацию, хохмить и тупить. Юного автора, ухитрившегося создать в диалоге достоверный образ говорящего меча или говорящей лошади – я не припомню.

С животными в фэнтези в принципе плохо. Даже в бесспорно талантливых романах Мартина животные превращены в функции – что говорить об авторах попроще! Лошадь в фэнтези – это магический мотоцикл; она не ест, не пьёт, не нуждается в отдыхе. Демоническая хищная лошадь, кроме того, хохмит и тупит, некоторые разновидности магических лошадей напоминают и дают советы... Дорогие друзья! Если уж вы превращаете живое существо в механическое средство передвижения, по крайней мере, не заставляйте его говорить, в особенности – служить гибридом ноутбука и карманного справочника. Дико звучит.

И напоследок, пока что.

Вроде, все знают, что языку нужна выразительность. Но новички не умеют делать выразительной свою речь, поэтому некоторые из них для повышения эмоционального градуса используют мученический пафос. Боль!! Стрррадания!! Крровищща!!

Интересно, что эффект выходит ровно обратный. Чем сильнее акцентируется внимание на Стрраданиях, тем в них слабее верится. Видимо, потому, что описывающий муки героя автор сам не чувствует боли – не вжился.

Боль вообще описывать тяжело. Тут ведь главное – вызвать сочувствие читателя, а сочувствие не выбивается кирзовыми сапогами. Гипертрофированно страдающий на публику герой часто производит ровно обратное впечатление, вызывая, скорее, смешок или злорадство: «ничего не стоит три дня с перерезанным горлом проходить». Правильное описание – путешествие по лезвию между муками и мужеством, иногда – между муками и безнадёжностью, иногда – между муками и попытками действовать. Но в любом случае, кроме боли должно быть ещё что-то. Эмоциональное однообразие быстро набивает оскомину.

Всё вышесказанное должно бы подводить к мысли, что самое главное – посыл и выразительные средства. Надо иметь, что сказать – и обдумать, как сказать. Надо осознать, что, вне зависимости от жанра, текст должен быть правдив. Художественная правда – занятная вещь: «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Собачье сердце», «1984» - правдивее иной документальной прозы.

Есть смысл поразмыслить о том, как это выходит

Отмазка «я же фэнтезень пишу» - не катит.

@темы: писательское

URL