Оригинал взят у в О.Мумолина

@темы: картины

---

27.09.2015 в 02:10

Пишет  Кимури:

В 2013 году психологи и неврологи Ливерпульского университета пришли к выводам, что сеансы чтения качественной художественной литературы оказывают на мозг эффект ракетного ускорителя. Исследователи просили добровольцев читать оригинальные и упрощенные выдержки из Шекспира, Вордсворта и Элиота. Реакция мозга на каждое новое слово отслеживалась при помощи магнитно-резонансной томографии. Снимки показали, что оригинальные тексты со сложными метафорами и синтаксисом провоцировали намного более сильный и длительный отклик, требовали большего объема работы мозга и стимулировали респондентов продолжать чтение.

Также выяснилось, что чтение поэзии особенно активизирует правое полушарие, в котором хранится автобиографическая память, помогающая читателю увидеть личностный опыт в свете прочитанного. «Исследования показывают, что литература в силах открывать новые горизонты сознания, формировать мысли, их грани и связи как у молодых, так и у взрослых людей», — заявил профессор английской литературы Филипп Дэвис.

В ходе другого исследования респондентам предлагалось прочесть отрывки из трех разных категорий литературы: «высоколобой» художественной литературы, бульварного чтива и нон-фикшна. После этого испытуемых попросили пройти пять тестов из области теории разума, которая изучает способность человека определять свои и чужие переживания — намерения, убеждения, желания. Результаты одного из тестов показали, что чтение любой художественной литературы по сравнению с нон-фикшном улучшает прохождение тестов, но во всех остальных четырех экспериментах эффект наблюдался исключительно после чтения сложных произведений. «Художественная литература — это не просто симуляция социального опыта. Это и есть социальный опыт», — рассказал The Guardian один из исследователей.

Еще один эксперимент показал, что во время моделирования описываемой сцены мозг читателя задействует те же нейроны, которые возбуждались бы, если бы эта сцена происходила в реальной жизни. Например, когда герой открывает дверь, возбуждаются нейроны, отвечающие за пространственное ориентирование. Это может означать, что опыт чтения для нас на самом деле куда более реален, чем может показаться на первый взгляд.

Бумага имеет значение

Читательские интернет-привычки могут сильно повлиять на восприятие текста за пределами сети — именно поэтому Николас Карр, Марианна Вулф и многие другие начали испытывать сложности при чтении художественной литературы. Значит ли это, что все большее количество людей рискует потерять навык вдумчивого чтения?

Пока что издательства все еще продолжают выпускать новые книги, их продолжают покупать, повсеместного распространения планшетов и электронных книг до сих пор не произошло. Кажется, нам все еще небезразлично, с каким носителем информации мы взаимодействуем — даже если мы сами этого не осознаем.

Когнитивист Анна Манген из Университета Ставангера (Норвегия) специализируется на изучении различий в восприятии разных носителей информации. В одном из своих недавних экспериментов она попросила 72 школьных выпускников прочитать отрывки из художественной литературы и информационные заметки с бумаги и с экрана компьютера.

При последующем прохождении тестов на понимание выяснилось, что молодые люди, читавшие тексты с бумаги, лучше остальных поняли и запомнили его содержание. В другом эксперименте испытуемым предлагалось прочесть рассказ Элизабет Джордж с бумаги или с помощью электронной книги Kindle, чтобы затем пройти нетребовательный тест по восстановлению хронологии событий в повествовании. Задание не подразумевало глубокого анализа или критического мышления. Обладатели книжных копий показали значительный прогресс по сравнению с читателями электронных книг.

Также, заставляя испытуемых читать один и тот же текст с бумаги и с iPad, Манген выяснила, что у респондентов с книгами значительно различается диапазон эмоционального отклика. Результаты своих исследований она пока что объясняет тем, что книга материальна и сама по себе является предметом физических манипуляций. Ее владелец чувствует переворачиваемые страницы, вес предмета в своих руках, он может по своему желанию переходить в любую часть рассказа. Все это провоцирует куда более сильную реакцию, чем скроллинг веб-страниц или щипки по экрану планшета.
В поисках вдумчивого чтения

Кажется, что говорить о смерти бумажных книг еще слишком рано. С момента появления первой модели Kindle прошло семь лет, а с момента появления первой электронной книги — 15. Рынок электронных книг продолжает расти, но большинство людей продолжают читать на бумаге, и только 6% читателей используют исключительно электронные книги.

При этом и в интернете можно найти достаточно пространства для вдумчивого чтения. Внимательного и неспешного к себе отношения требуют лонгриды — большие, сложные материалы, репортажи, исследования или эссе. «Понятие longread — это очень синтетическая штука и скорее относится не к размеру текста, а к тому, что его автор или авторы хотели сделать его потребление специально растянутым по времени», — рассказал «Афише» медиааналитик, член правления WAN-IFRA Василий Гатов. Люди продолжают читать большие тексты, хотя процент таких читателей действительно стал меньше, чем раньше, считает эксперт.

Несмотря на то что тираж одной книги (лонгрида прошлого) уменьшился, ассортимент книг сильно расширился — медиадиета потребителей стала намного разнообразней, рассуждает Гатов. Он считает органичное сосуществование разных форматов информации неизбежным: «Bite-size content потребляется принципиально по-другому, в другое время и по другим основаниям. Это именно «закуски», но никак не основная диета (хотя, возможно, с совершенствованием редакционных рутин могут появиться сверхкачественные элементы такого фастфуда — и более молодые поколения перейдут на них)».

Уменьшение количества больших текстов в печатных СМИ и на сайтах аналитик связывает не с тем, что их меньше читают, а с сокращением ньюсрумов и вообще расходов на контент. «Там, где раньше было 10 длинных текстов в месяц, теперь 3», — рассказал Гатов. Кроме того, длинные формы сложнее поддерживать экономически — нет ясной модели компенсации и монетизации.

Примеры качественных лонгридов на английском языке можно посмотреть, например, на сайте longreads.com. Другой проект с объемными текстами — Medium — ставит перед собой задачу переосмыслить блогинг и перенаправить внимание читателей с социальных функций на чтение и рассказывание историй.

Что касается негативных или отвлекающих элементов в дизайне веб-страниц, существует множество инструментов для их нивелирования: сервис для отложенного чтения Pocket приводит тексты к единому форматированию и убирает отвлекающие элементы, приложение Clearly для Chrome справляется с той же задачей прямо на странице браузера, а сервис Evernote позволяет не только эффективно составлять защищенную виртуальную библиотеку, но и располагает удобным минималистичным текстовым редактором.

vozduh.afisha.ru/technology/reading-in-digital-...

@темы: писательское

---

27.09.2015 в 10:52

Пишет  Taho:

Пейзажные агаты: очаровательные рисунки на камнях, созданные природой


Пейзажные агаты - загадка, оставленная для нас самой природой. Ученые утверждают, что это не агат вовсе, поскольку эти халцедоны не имеют характерной слоистости, однако так ли уж это важно, когда речь идет о такой красоте. Кажется, что причудливые миниатюры выполнены художником-виртуозом, а на самом деле все это - естественные образования.


Природные миниатюры

Издавна агату приписывались магические и целебные свойства, считалось, что этот камень укрепляет разум, защищает от врагов и помогает своему владельцу принимать верные решения. Ювелиры ценили его камень за то, что он прекрасен сам по себе и редко требует роскошной оправы, зачастую нужно лишь дать камню заиграть во всем великолепии.



Живописные травы на закате


Сельский пейзаж


Деревья, отражающиеся в воде

Основные месторождения пейзажных агатов сосредоточены в Бразилии, Индии и США. Эти камни часто вызывают восторг и даже некоторое недоверие, ведь эти шедевры так напоминают привычные нам картины. Бескрайние поля и горные хребты, деревья и цветы, а порой и вовсе - сельские пейзажи с крохотными покосившимися от времени домиками. Каждым камнем можно любоваться подолгу, рассматривая мельчайшие детали.


Закат в лесу


Волшебные пейзажи

(c)

@темы: камешки

---

Оригинал взят у в Музеи Лилля - La Piscine

La Piscine в переводе с французского означает "бассейн" и это действительно музей в бассейне, по-видимому единственный такой в мире.



В 1922 году Жан-Батист Леба, мэр небольшого городка Roubaix в окресностях Лилля выступил с идеей построить "самый красивый бассейн во Франции". Строительство музея осуществлял архитекор Albert Baer и он несомненно справился с задачей, открытый в 1932 году и построенный в стиле Арт-деко бассейн оказался самым красивым не только во Франции, но и во всей Европе.

Построенный комплекс включал в себя 50-метровый олимпийский бассейн окруженный ванными, расположенными на двух этажах, "трапезную" пловцов и парикмахерский салон с маникюром и педикюром. В главном здании бассейна с двух сторон были установлен витражи, символизирующие восходящее и заходящее солнце.



Мэр города был известным социалистом и гигиенистом, по его замыслу бассейн должен был служить интересам всех слоев населения, и особенно рабочего класса.



Рабочему классу бассейн определенно понравился, дай волю целый день бултыхались бы, но хитрая дирекция стала выдавать каждому купальщику специальные трусы, у которых сзади имелся номер, по номеру и определяли, что пора вылезать.



Служитель в белом костюме справа как раз этим и занимается, отлавливает увлекшихся купальщиков.

Бассейн активно использовался в течение последующих 50-ти лет и был закрыт в 1985-ом, когда его оборудование сильно износилось и продолжать его эксплуатировать стало опасным.

Одна из последних фотографий, сделанных незадолго до закрытия.



После закрытия бассейна было решено сохранить его как памятник архитектуры. Какое-то время бассейн пустовал, но в 1990 был объявлен конкурс на преобразование бассейна в музей. Конкурс выиграл архтектор Jean-Paul Philippon, получивший известность своим проектом создания Musée d’Orsay в здании бывшего вокзала. В 2001-ом году La Piscine снова открыл свои двери.





"Садово-парковая" скульптура у входа в музей.






Архитектор сохранил узкую полоску водной поверхности, символизирующую преемственность с прошлым бассейна. Отражающийся от воды свет, витражи и скульптуры создают неповторимую комбинацию.
















Важные исторические персоны...





...соседствуют с прелестными купальщицами





Эта велколепная композиция была сделана в Севре для последней всемирной выставки золотого века в 1913-ом году в Генте




Витражи в стиле Арт-деко









В бывших раздевалках и душевых разместилась коллекция живописи, в основном это искусство конца 19-го и первой половины 20-го века. В La Piscine нет шедевров первой величины, часть картин пожертвовал Musée d’Orsay, часть местные художники и их наследники, но все представленные картины очень приятные. В рамках новой инициативы многие известные музеи, как например Центр Помпиду, часто предоставляют картины из своей коллекции во временное пользование региональным музеям, в том числе и La Piscine.


Andre Maire, Отдых после купания (Le Repos Apres Le Bain), 1924





Alfred Giess, Моя студия в Риме (Mon Atelier á Rome), 1932





Tony Robert Fleury, Carmella





Pierre-Georges Jeanniot, Une chanson de Gibert dans le salon de_madame Madeleine Lemaire, 1891





Govanni Vagnetti, La Pensionnaire. 1930





Jean-Joseph Weerts, Reverie ou Tout est rompu, 1905






Eugene-Robert Pougheon, Le serpent, 1930





Eric Kennington, La Cuisine ambulante, 1914





Ну и конечно котики, как без них, этот является символом музея:

Theophile Alexandre Steinlen, Chat sur un fauteuil, 1902




Еще один представитель семейства кошачьих, только покрупнее.

Paul Jouve, Отдыхающая пантера (Panthere au repos), 1920





Charles Hoffbauer, На пляже (Sur la plage), 1907





Martha Walte, название такое же, Sur la plage, но стиль явно посвободнее





Пляжная тематика была основной в творчестве американской художницы-импрессинистки Марты Уолтер. Вот еще одна пляжная сценка, эта картина не из La Piscine, но мне очень нравится.






Mariette Lydis, Music-Hall, 1937




А это картина знаменитого Леонарда Фужита (Цугухару Фудзита), японского художника, жившего в Париже, большого любителя и друга кошек. Не каждый удостаивается чести быть представленным в Котокалендаре.

Leonard Tsuguharu Foujita, Cafe, 1949





Прощаемся с этим замечательным музеем

@темы: история зданий и мебели, Сантехнически-гигиеническое, картины

---

Оригинал взят у в Картинко просто так

© Alessandra Piasecka

@темы: пейзажи

---

26.09.2015 в 19:03

Пишет  Taho:

40 красочных витражей от которых захватывает дух


Люди давно заметили, что стекло не только пропускает свет, но и рассеивает это. Благодаря этому цветное стекло в интерьере позволяет создавать необычные цветовые решения. Орнаментальные или сюжетные композиции из цветного стекла, известные, как витражи, просто не могут не вызывать восхищение. В нашем обзоре собраны фотографии самых интересных и красивых витражей со всего мира.


1. Биньямин


Один из серии витражей «Двенадцать колен израилевых». Знаменитые на весь мир 12 окон в синагоге при больнице Хадасса в Иерусалиме, расписанных Марком Шагалом.



2. Базилика Девы Марии


Витраж является украшением базилики Девы Марии в Будапеште, Венгрия. Автором и создателем этого чуда - Микса Рот из Трансильвании.



3. Витражи собора святой Варвары


Собор святой Варвары в г. Кутна-Гора является одной из самых знаменитых достопримечательностей Чехии.



4. Современный витраж


Витраж создан для Кафедрального собора в Честере, Великобритания. Поводом послужило празднование Миллениума.



5. Церковный витраж


В лучах солнечного света эти священные произведения искусства оживают, захватывая дух и создавая особое настроение.



6. Витраж Альфонсо Муха


Данный витраж украшает католический Собор Святого Вита в Праге. Автор Альфонсо Муха, которого считают одним из величайших мастеров стиля арт-нуво.



7. Витраж Розы


Витраж выполнен французским мастером Жаком Грюбэ в 1906 году, для Эжена Корбена, и находился в его городском доме в Нанси. Теперь там расположен Музей школы арт-нуво Нанси.



8. Бумажный витраж-арка


Художник-дизайнер Эрик Стэндли использует свои удивительные творения при проектировании церквей, соборов и других объектов в готическом стиле.



9. Витраж из тонких листов мумаги


Американец Эрик Стэндли скрупулезно разрезает пласты тонких листов бумаги, для того, чтобы создать свои удивительные витражи.



10. Павлин


Витраж в стиле арт-нуво является украшением Виллы Бержере в Нанси, Франция. Создал его французский мастер по стеклу Joseph Janin в 1905 году.



11. Химия


Удивительный витраж в 1909 году заказал Эрнест Сольве, бельгийский учёный-химик. Автор и изготовитель этого шедевра, в стиле арт-нуво, Жак Грубер, французский мастер стеклодув.



12. Вид на Оустер-Бей


Витраж, выполненный в стиле арт-нуво, изготовлен американским художником Луиса Комфорта Тиффани.



13. Арка


Работа американца Эрика Стэндли.



14. Витраж Кафедрального собора Святого Стефана


Витраж украшает окно Кафедрального собора Святого Стефана в Меце, Франция. Он принадлежит кисти Марка Шагала — в 1957 году художник получил заказ на изготовление серии из 19 витражей по мотивам историй Ветхого Завета.



15. Осенний пейзаж


Одним из самых смелых новаторов в области художественного стеклоделия, был американец Луис Комфорт Тиффани.



16. Витраж Себейго


Наслоение нескольких сотен слоев из цветной бумаги дает превосходный трехмерный объем работам Эрика Стэндли.



17. Витраж Посейдон


Эскизы своих будущих творений Эрик Стендли, американский художник-дизайнер, создает в программе «CorelDRAW», скрупулезно прорабатывая и создавая форму.



18. Времена года


Известнейший витраж от дома Тиффани, был одним из первых творений мастера представленных на всемирных выставках и арт-галереях.



19. Круглый витраж Эрика Стендли


Терпению художника можно только позавидовать, ведь на создание одной картины у него уходит месяцы, а размеры самых больших его витражей не превышает 25 см.



20. Кафедральный собор


Витраж является частью кафедрального собора Святой Марии румынского города Яссы и считается самым большим православным храмом Румынии.



21. Антуриум


Тонкая и ответственная работа, которая отличается не только технической, но и художественной сложностью.



22. Павлины на вилле Сестриер


Изумительный витраж в стиле арт-нуво украшает виллу Сестриер в небольшом городке Созе, Франция.



23. Витраж Вудрафф-Фонтейн


Витраж расположен над входной дверью в доме-музее Вудрафф-Фонтейн, Мемфис, штат Теннесси. Помимо своей красоты, особняк бывшей владелицы Молли Вудрафф известен своими привидениями.



24. Бумажный витраж-арка


Мистический и завораживающий причудливостью своих форм и красок шедевр от известного мастера Эрика Стэндли.



25. Два ангела


Изумительный витраж выполненный Луи Комфортом Тиффани в 1910 году, а в настоящее время находится в частной коллекции Ричарда Х. Дрихауса, американского предпринимателя и крупнейшего коллекционера.



26. Собор Святого Витта


Прекрасный витраж в готическом стиле украшает собор Святого Витта в городе Прага, Чешская республика.



27. Потолочный витраж


Симпатичный витраж украшает стеклянный купол университета Сент-Томас, Канада. Сент-Томас - небольшой университет, находящийся в городе Фредериктон, Нью-Брансуик.



28. Голуби и павлин


Витраж Colombes et Paon творение мастера Жака Грюбера 1904 года, выполненный в лучших традициях школы арт-нуво в Нанси, Франция.



29. Еврейская синагога


Витраж украшает фасад здания еврейской традиционной синагоги в районе Уэст Роджерс Парк, Чикаго, штат Иллинойс.



30. Изобилие


Работа Луиса Комфорта Тиффани, 1911 года, украшает здание винного центра в США.



31. Витраж Шагала


Первая работа художника Шагала, положившая начало любви к витражной технике и заняла 10 лет — с 1958 по 1968 год. За удивительные витражные окна собора в Меце общей площадью 6500 кв. метров, называют Lanterne de Dieu — светильник Господа.



32. Лазерный карвинг


Объединив математический расчет, художественное воображение, усидчивость и талант, Эрик Стэндли, художник и преподаватель технического университета Вирджинии, создает настоящие произведения искусства.



33. Готический витраж


Свет, проходящий через витражи, создаёт особую эмоциональную атмосферу, что является немаловажным для храмов.



34. Потолочный витраж


Орнаментальная розетка.



35. Аргос


Некоторые бумажные шедевры Эрика Стэндли, напоминают не столько витражи, сколько тибетские мандалы, или тончайшее ажурное кружево из ниток всех цветов радуги.



36. Фрагмент витража «Образование»


В 1890 году Льюис Комфорт Тиффани спроектировал и изготовил витраж «Образование» для Йельского университета.



37. Церковный витраж


Красивый орнамент расположенный в потолочной зоне придает помещению соответствующую атмосферу.



38. Аббатство Сен-Дени


Старинный витраж украшает базилику аббатства Сен-Дени, во Франции, которая считается главным монастырем средневековой Франции и королевская усыпальница.



39. Царица амазонок


Яркий, красочный витраж изображает, прицеливающуюся из охотничьего лука, стройную амазонку.



40. «Переяславская рада»


Витраж «Переяславская рада» расположен над главным входом в павильон Украины на ВДНХ и считается одним из самых красивых.


(с)

@темы: архитектурно-фрагментарное, картины

---

26.09.2015 в 15:58

Пишет  Sindani:

26.09.2015 в 07:10

Пишет  QVall:

[Фото]

~ Scott Murray

@темы: фото

---

26.09.2015 в 15:50

Пишет  marakit:

Татуированная кожа
Доктор Katsunari Fukushi демонстрирует один из образцов сохранившейся татуированной кожи из коллекции, которую начал собирать еще его отец. Музей медицинской патологии Токийского университета, 1983 год.

А вот отрывок из романа Юрия Домбровского "Обезьяна приходит за своим черепом":
— Мой коллега, — сказал Курцер, крепко растирая папиросу о стол, конечно, неправ. Ему, работающему на столь малоинтеллектуальном участке, извинительно ещё радоваться нашей победе, но он скоро увидит, как мало эта победа чистого интеллекта убавит у него чёрной, повседневной работы в его собственном ведомстве, и — пусть уже он извинит меня за резкость! — не об этом ему стоило бы сейчас думать.
— А о чём же? — спросил карлик, с удовольствием поглядывая на обоих. Может быть, вы разъясните и это, доктор? Беседа-то у нас товарищеская, доверительная.
Курцер глубоко сел в кресло.
— А вот хотя бы об улучшении своего аппарата. За этими академическими диспутами об обезьянах он совершенно забросил свои текущие дела. Вот хотя бы ближайший пример: мы здесь всё время говорим, что нам предстоит огромная и очень интенсивная работа по освоению страны, начиная с её первой и обязательной стадии, то есть самой жестокой дезинфекции её сорокапятимиллионного населения. Двадцать два миллиона из них, то есть почти половина, находятся в ведении полковника Гарднера. И вот как ни странно, но оказывается, что полковник Гарднер не учёл специфики своей работы. Прежде всего от него требуется введение хорошо развитой системы заключения и уничтожения, соответствующей тем специальным целям, которые мы ставим. Если этого нет, то ничего нет, это же нам понятно. Но в том-то и беда, что понятно нам, а не полковнику Гарднеру. Что же он делает? Прежде всего оставляет нетронутым старый концентрационный лагерь, доставшийся нам по наследству от павшего правительства, но набивает его уже до отказа. Что ни делай, для ста тысяч человек он мал. Больше трети туда не всунешь, даже при изобретательности Гарднера. Люди начинают вымирать в таких темпах, что полковник чешет затылок. Но только чешет, а не думает. Нет, моего коллегу не легко заставить думать. Он наскоро разбивает второй лагерь, численностью на восемьдесят тысяч человек. Я видел, что это такое. Колючая проволока в два ряда, какие-то купальни вместо бараков, два дачных коттеджа вместо управления. В общем, луна-парк, а не лагерь, — всё построено из спичечных коробок. Но через неделю, конечно, и этот лагерь мал. Берлином даётся распоряжение позаботиться о разгрузке. Где же это делается? А вот где. Здесь же, в лагере, за оградой, а то и ещё того лучше, — во дворе гестапо. Средства? Пуля, петля, топор, то есть излюбленный ассортимент полковника. Минуточку, минуточку, Гарднер, не перебивайте меня! Я уж, с вашего разрешения, закончу свою мысль. Мой высокий коллега спросит: что из этого получается? Во-первых, конечно, огласка. Всё время около зоны оцепления появляются какие-то женщины. Так вот изволь возись ещё и с ними. Но полковника Гарднера смутишь не скоро. Он приказывает: забирать и уничтожать. Хорошо. И забрали и уничтожили. А детей куда же? И детей уничтожать? Но, знаете, есть пределы даже для человеческого терпения. Волна недовольства нарастает. Начинают появляться листовки, трактующие все эти события в самом нежелательном для нас смысле. За границу просачиваются сведения — и даже довольно точные — о лагере смерти. Начинают трещать бульварные газеты. Какого-то ребёнка ловят, вывозят за границу — и вот результат: в иностранной печати опять появляются сведения о лагерях уничтожения — и теперь уже в самых солидных и правительственных изданиях. Вот, не угодно ли полюбоваться? — Он встал, неслышными, рысьими шагами подошёл к столу, вынул из него большой пергаментный конверт, открыл и положил на стол кипу вырезок. — Пожалуйста! «Таймс» — большой подвал. «Геральд ньюс» — два столбца в статье «Комбинат смерти», «Нью-Йорк геральд» — тут ещё скромно, сорок строк, на третьей странице «Правды» очень хорошо ориентированная статья. И главное-то — теперь эти сведения настолько уже конкретны, что даже и фамилия Гарднера появляется полностью, с тем пышным набором эпитетов, которые ему сопутствуют повсюду. Приятно ему это? Думаю, нет. Но нам это ещё менее приятно. И вот, наконец, в одной из крупнейших английских газет появляется и моя фотография. Оказывается, я коллега господина Гарднера. Он разбойничает, а я стою и благословляю его. Не так ли, Гарднер? Видите, вы молчите!
— Одну минуту, — сухо ответил Гарднер, — я сейчас отвечу вам.
Он подошёл к столу и повернул выключатель. И сейчас же на столе затеплился большой, с человеческую голову, жёлтый шар. Он горел каким-то необычным, ровным, жёлтым, тусклым светом, и поэтому сразу же всё, что было вокруг него — стопка бумаг, зелёное сукно стола, чернильная бронза и розовый фарфор — померкло, стало неподвижным, мертвенно жёлтым и странным.
— Ну-с? — спросил Гарднер. — Что вы теперь скажете? Эта лампа вам ничего не осветила?
— Но ведь это... — ответил карлик ошалело, — это похоже...
Это ни на что не было похоже, и поэтому фразу он не окончил.
Шар не был пустым. Со всех сторон он был разрисован тончайшим, точечным узором — голубым, зелёным, красным. И чего только не было на нём! И корабли с надутыми парусами, и чёрные якоря, и кресты, и цепи, и змеи, и какие-то надписи, и голые красавицы.
— Интересно? — спросил радостно Гарднер.
— Да что же это такое, наконец? — спросил карлик, поворачиваясь к Курцеру.
Курцер, усмехаясь, пожал одним плечом.
— Демонстрируется моя коллекция татуировок, — сказал он спокойно и иронически посмотрел на Гарднера. — Только я не знаю: почему полковнику полюбился именно этот абажур! Он сделан из второсортных дубликатов и ничего особенного не представляет. У меня есть и куда лучшие экземпляры.
Карлик с испугом поглядел на Курцера, встал, подошёл к абажуру и тихонько потрогал его пальчиками.
— То есть это человеческая кожа, — сказал он осторожно. — Вы коллекционируете?.. Странная, право, коллекция! Если бы она попала за рубеж, была бы большая неприятность.
— Ну, — сказал Курцер, — если бы и полковник Гарднер попал за рубеж, то тоже была бы неприятность! Но разрешите, я продемонстрирую вам свои альбомы полностью? Полковник Гарднер, тогда уж будьте любезны, докончите вашу демонстрацию. Вон там, в нижнем отделении моего стола — он не заперт, — лежат альбомы. Дайте-ка их сюда!
Альбом, который подал Гарднер, был огромным, тяжёлым, переплетённым в крокодиловую кожу. Большими латинскими литерами на переплёте было вытиснено: «Татуировка как реликтная форма первобытных тотемов. Альбом I. Неисторические народы Европы».
— Эту коллекцию я собираю ровно десять лет, — сказал Курцер. — Здесь больше двух тысяч образцов, представляющих татуировочное искусство двадцати народов и шестидесяти трёх профессий. История каждого образца подробно прослежена в моей монографии.
— Действительно, любопытно, — сказал карлик, потянул к себе один альбом и быстро перебросил несколько тяжёлых серых листов картона с серебряным обрезом. Четырёхугольные и круглые, смотря по характеру рисунка, образцы были глубоко врезаны в эти листы и сверху покрыты ещё светлым, призрачным лаком. Внизу стоял номер и этикетка, очень короткая — только год, место и профессия того, с чьей груди, спины или руки был содран экспонат.
Карлик небрежно листал альбом.
«Иоганн Ранке, немец, рабочий завода Цейса, 1940 год». Портрет красавицы. Старательная, тонкая работа, чувствуется рука профессионала.
Следующая страница.
«Тереза Лафортюн, Париж, проститутка, осуждена за укрывательство». Две обнимающиеся обезьяны. Тщательная работа иглами в несколько цветов.
«Ван ден Гроот, профессия не выяснена». Морская змея, поднимающаяся из запенившегося океана. Грубая матросская работа. «Педерсен, Копенгаген». Без всякого обозначения и статьи. Аккуратный, мелкий пунктир — герб Советского Союза.
«Неизвестный». Женщина с заломленными руками. Очень хороший, точный рисунок, а под ним:
Пусть сердце биться перестанет.
Когда забуду я тебя.
«Джонс Старк. Английский моряк». Скелет во фраке держит в руке свой улыбающийся череп. Крышка с черепа снята, видны румкорфовы катушки, спирали, какие-то валики.
«Фамилия неизвестна. Лётчик, приземлившийся в Голландии». «Особое обращение». Крупная зелёная татуировка — орёл.
«Райкнопс — профессиональный бандит». Бутылка вина, женщина, три карты. Надпись:
Вот что нас губит!
Неизвестно, с чьей груди содранный образец. Цветок розы, надпись:
Твоё имя пребудет со мной вечно.
Грубый, циничный рисунок из двух фигур и надпись, от которой у карлика рот полез в стороны.
Солнце.
Дельфины.
Бутылка.
Чьи-то сплетённые инициалы.
Сердце, пронзённое стрелой.
И наконец: снова огромный — с носовой платок — государственный герб Советского Союза и какая-то надпись русскими буквами.
— Откуда этот экземпляр у вас? — спросил карлик и закрыл альбом.
На этот вопрос ответил Гарднер. Он был очень зол и поэтому шёл ва-банк.
— Вот, — сказал он, — с этого вопроса и надо было бы начинать. Вы спрашиваете, откуда этот экземпляр? Я могу вам кое-что рассказать об этом. Хорошо. Я — зверь, хам, грубая скотина. Я не понимаю, не ценю тонкую душу моего коллеги и начальника. Но, осмелюсь доложить, я иным-то и быть не могу. Я — солдат. Моё рабочее орудие — рука, а не мозг или язык, как бы они быстро у меня ни вертелись.
— Они у вас вертятся достаточно быстро, — сказал Курцер, — но не всегда к месту.
— Извините, коллега, — сказал Гарднер, — но я слушал вас до конца, разрешите же и мне сказать кое-что. Так вот. Пусть наш высокий коллега скажет, кто я такой и что обслуживаю. При экспериментальной лаборатории доктора Курцера или при концентрационном лагере, доверенном мне приказом самого военного министра? Этот вопрос нуждается сейчас же в максимальном уточнении, ибо у моего высокого учёного коллеги на этот счёт особое мнение. Ему думается, что я главный лаборант при его станции, где содержатся подопытные собаки, и его очень удивляет, если я возражаю против этого. Взять эти опыты с газами высокой концентрации. Вот получаю приказ, читайте. «Лицо, содержащееся по делу № 24581, должно быть немедленно казнено. Вещи, находящиеся в его пользовании, изъяты и уничтожены. Лагерное дело, равно как и все остальные документы, должно быть переслано в распоряжение следственного отдела министерства. Начальник следственной части пятого особого отдела Фогт». Ясно? Ясно. Скажите, к чему же я поведу этот № 24581 в газовую камеру, буду собирать ещё партию или ждать, когда она соберётся, когда написано «немедленно»? Значит, вот и всё! — Он щёлкнул себя по виску. — Делаю соответствующее распоряжение, чтобы покончить с этим в семь часов утра на следующий день. Вдруг влетает ко мне господин Курцер и...
— Слушайте, — встал с места Курцер, — господин Гарднер, я бы вас всё-таки попросил как-то выбирать выражения. Что это значит «влетает»? Даже я не говорю о вас так.
— Извините, извините, — кисло улыбнулся Гарднер. — Итак, говорю, вдруг входит мой высокий коллега и спрашивает меня: «Поступил к вам приказ о казни № 24581?» — «Поступил». — «Это тот самый субъект, которого я осматривал?» — «Тот самый». — «Так вот, будьте любезны, доставьте его труп моему препаратору». — «А вот этого, говорю, никак не могу. По точному смыслу документа всё, что останется от осуждённого, должно быть уничтожено. Тело я кремирую». — «Пожалуйста, кремируйте, но до этого я хочу иметь с груди осуждённого лоскут кожи величиной с носовой платок». Я говорю, что не имею же права этого делать. Тогда обида и угроза. Приходится покориться. Но ведь этим же я совершаю преступление. Арестант был засекречен настолько, что его в лагере-то не держали, он всё время в одиночке сидел. Ведь татуировка-то — опознавательный знак! Мой высокий коллега как-то не хочет с этим считаться. С его коллекцией вообще, — извините меня, господин Курцер, — происходят чёрт знает какие странности. Ведь прежде всего неизвестно, в чьи руки она попадёт и какая судьба её постигнет.
— Интересно, — сказал Курцер и встал. — Вот это очень интересная мысль. Ну а за судьбу национал-социалистической партии вы не побоитесь поручиться?
Губы у Гарднера вздрогнули. Он искоса поглядел на карлика. Тот сидел в кресле, положив руки на поручни, и улыбался.
— Если бы у руководства партии были бы такие вожди, как вы, господин Курцер... — начал Гарднер, помедлив, глухим и каким-то отдалённым голосом.
— Ну? — рывком нагнулся к креслу Курцер.
— То я бы, конечно...
— Вот что! Довольно! — сказал карлик и поднял руку.


К слову сказать, я считаю его одним из лучших военных романов, хотя там вроде бы нет никакой "окопной правды". Там и войны нет в ее непосредственном виде.
И, еще раз к слову, этот роман оказал большое влияние на мои книги. Хотя досужий литературовед вряд ли найдет какие-нибудь параллели, за исключением одной, слишком очевидной. Хотя страна не называется, действие романа Домбровского происходит в Северингии. Но из "Тихого перекрестка" вы этого не узнаете.

@темы: книги, 20 век

---

26.09.2015 в 12:20

Пишет  Касиопея:

@темы: Котловина, пейзажи

---

Оригинал взят у в Заброшенная Аляска

Оригинал взят у в

Заброшенная Аляска

Северные города России быстро опустеют, если там закрыть производства и убрать надбавки. Люди приспосабливаются и выживают в любых условиях. Но все трудные для жизни места существуют, пока их “держат”. В ряде регионов это хорошо заметно. На Чукотке, например, очень много заброшенных городов и посёлков.

Так и на Аляске. Нет нужды выживать, если не платят. Во время Золотой лихорадки здесь кипела жизнь. Теперь можно лишь смотреть на руины, брошенные среди невероятной красоты.

1 Это место было одним из ключевых во всей поездке. Одно из самых труднодоступных на Аляске, если брать те, куда вообще можно добраться на машине, своим ходом.



2 Грунтовая дорога уводит на 100 километров прочь от любой цивилизации. В интернете предупреждают — путь займёт до четырёх часов, в начале дороги знак пытается отговорить от поездки, а многие прокатные конторы вообще запрещают ехать в этом направлении.



3 Не понимаю — почему? Хоть это и “ужас-ужас” по американским меркам, для россиян это автобан. Идеальная, ровная грунтовка, на которой можно ехать 80-100 км/ч почти на всём протяжении. Трудными были лишь последние 7 километров, но про них я написал отдельный пост.



4 В тот день с погодой совсем не везло, дождь не прекращался. Оставалось лишь воображать, как же красиво.



5 По пути встретилась пара полузаброшенных городков, где осталось лишь несколько домов. Удивительно, есть отели, но стоят от 200 долларов в сутки.



6 В стороны уходили и другие грунтовки, наверняка там было что-то интересное, но интернет молчал, а время поджимало.



7 Наконец, я достиг конца дороги: река Кеннекотт встала естественной преградой. Здесь построили маленький пешеходный мостик.



8 На другой стороне нужно сесть в старый скрипучий микроавтобус, который отвезёт, по совсем уж убитой дороге, в заброшенный город. Бог знает, как его сюда переправили. Но или на нём за 5 долларов (в одну сторону), или пешком семь километров.



9 И вот, мы на месте. Среди этой красоты когда-то построили город. Не из-за любви к красивым видам, а чтобы зарабатывать деньги тяжёлым людским трудом.



10 Первые “белые" люди добрались сюда лишь в 1900 году. Исследователи Аляски, Джек Смит и Кларенс Ворнер приметили ярко-зелёную гору, которая издалека казалась покрытой сочной травой, отличное место для привала для людей и отдыха для лошадей. Но когда они подъехали к холму, оказалось, что это не трава, а камни, полные меди. Они нашли жилу. Вернувшись с девятью друзьями, они основали исследовательскую компанию. Изучившие породу геологи подтвердили — медная руда здесь исключительного качества. Разработка рудника была начата немедленно. К 1903 здесь был выстроен город на несколько тысяч рабочих. Они работали сезонно, условия труда были непростыми, шахтёрам полагалось лишь два выходных в год! Но и платили за это щедро.



11 Здесь была вся инфраструктура: школа, почта, больница. Прямо в Кеннекотт подходила ветка железной дороги, проложенная через горы. Не было только женщин и выпивки: с семьями позволяли приезжать только начальникам, работяги были холостые, и жили в общежитиях. А ближайшие развлечения в виде бара и казино были в пяти милях, в соседнем городке МакКарти (возле пешеходного моста). Рассчёт был на то, что заработавшие деньги и уставшие от тяжёлых условий работяги попытаются покинуть Омск Кеннекотт, доберутся до МакКарти, обнаружат там кабак, всё пропьют и снова вернутся работать. Такая добровольная кабала. Метод работал безотказно. Хитрая уловка, ведь в столь отдалённый угол заманить людей не просто, невзирая на высокий оклад.



12 Сегодня Кеннекотт заброшен и принадлежит государству, но часть территории была выкуплена частными лицами. Здесь есть один отель (цены от $250) и пара домиков, которые люди используют, как дальние дачи.



13 Почта, магазин, синематограф сохранились превосходно. То, что осталось от “социальной” части городка.



14 Жаль, что открытку отсюда не отправить, почтовое отделение закрылось лет пятьдесят назад.



15 Вот и промышленный центр города, и самое интересное здесь — огромное 14-этажное здание горно-обогатителнього комбината. Кстати, белое здание из загадки, расположенное здесь же, и видное на первой фотографии, это госпиталь. Это единственный белый домик этого красного города. Он был заметнее других, и получившие травму работяги сразу знали, куда идти. Лечебница была оснащена очень круто, там даже был первый на Аляске рентгеновский аппарат.



16 Некоторые здания (как больница) в аварийном состоянии и туда не попасть, другие сохранились идеально. Дом управляющего фабрикой с дубовыми полами и оригинальным интерьером.



17 Но мы идём на самый верх, карабкаемся через лес с крыше огромного здания фабрики. По пути встречаются остатки былой роскоши.



18 И вот она, самая высокая точка города. Выше только горы и шахты. К фабрике были подведены ветки канатной дороги, по которым ездили вагонетки с рудой.



19 Медной породы здесь и сегодня много, но она не такая качественная, как в былые годы. Рудники закрывались один за другим, с 1929 по 1938 год. Последний грузовой поезд отправился из Кенникотта 10 ноября 1938 года. За 27 лет работы, здесь было добыто и переработано почти 5 миллионов тонн руды, бизнес принёс доход в 100 миллионов долларов.



20 С конца тридцатых до конца 1960-х годов Кеннекотт стоял опустевшим, и разрушался от времени. Потом место выкупил безумец, решивший возобновить добычу меди, и транспортировать её с помощью самолётов. Но руда тяжёлая, и небольшие самолёты тех времён не могли взять много груза. Затея оказалась полностью провальной.



21 Город был подготовлен под снос, несколько зданий успели уничтожить, но что-то помешало закончить работу, и его забросили снова, на пару десятилетий.



22 А в середине восьмидесятых, с развитием туризма на Аляске, место стало популярным для посещения. Людей не пугала трудная дорога, тем более, сюда можно прилететь на маленьком самолёте. В 1986 году Кеннекотт был признан объектом национального достояния и историческим наследием, а в 1998 году место получило статус национального парка США. Кроме этого заброшенного города, здесь есть большой ледник, куда ходят туристы, ну и пешие тропы в горах тоже пользуются популярностью.



23 Бывшее здание горно-обогатительной фабрики было частично восстановлено, сделано безопасным для людей, и сегодня можно увидеть, как происходил процесс добычи и переработки медной руды.



24 Ничего не понимаю в процессе, так что давайте посмотрим несколько картинок без комментариев.



25 Ещё чуть-чуть.



26 Я снова с вами. Очень хотелось полетать на квадрокоптере и заснять это огромное здание с воздуха. Я коптер на Аляску ради него и тащил. Но дождь не дал осуществить задуманное.



27 Мощно, конечно, построить такое в начале 20 века, в полнейшей глуши.



28 Из-за долгого времени запустения образовались смешные казусы: люди зачем-то покупали отдельные здания и строения, которые теперь невозможно национализировать, частная собственность в Америке превыше всего. Вот кому нужен этот сарай с дровами? Зачем человек его держит?



29 Электростанция, которая питала когда-то весь город.



30 Допотопная, но до сих пор в рабочем состоянии. Можно запустить.



31 Город можно исследовать самостоятельно, но только снаружи. А можно купить тур за 27 долларов и попасть в закрытые для публики здания, главным образом, в сам комбинат.



32 Так что, одна из самых известных “заброшек” Аляски оказалась пригодной для посещений, и вообще — туристическим объектом в составе национального парка. Что ж они делают-то, американцы!

@темы: Котловина

---

Оригинал взят у в Белоголовый сип

@темы: птички

---

26.09.2015 в 11:24

Пишет  Taho:

Краткая история искусств глазами слесаря из Челябинска
или "Почему ваш пятилетний сын так не сможет" ©

к вопросу о том, почему Пикассо, Ротко и арт-группа "Война"таки являются художниками, даже если они не могут нарисовать лошадку. Цели и задачи изобразительного искусства, или что за чушь малюют эти мазилки?

Художник так видит.
Трюизм.

Нарисуй лошадку.
Репин.

Пидирасы!
Хрущев.

Цели и задачи изобразительного искусства, или что за чушь малюют эти мазилки?


К современному изобразительному искусству выдвигается масса однотипных претензий, которые я обобщил в эпиграфе к этой статье. И действительно, начиная с 20 века, художники порождают больше вопросов, чем ответов или хотя бы просто красивенького контента. И, если Дали еще вызывает у зрителя уважение, а Ложкин интерес, то Ротко не вызывает ничего, кроме недоумения. И действительно, очевидно же, что Дали старался, у Ложкина глубокий смысл, а Ротко просто намазал холст краской.

Дали:




Ложкин:



Ротко:



Хрущев (просто так за компанию) :



Сразу скажу, что прекрасно понимаю чувства потребителя. Тем не менее, в этой статье я постараюсь объяснить, что в современном изобразительном искусстве есть цель, смысл и красота, Марк Ротко умел рисовать лошадку, а гомосексуалистов среди художников примерно столько же, сколько среди комбайнеров. Я не надеюсь, что читатель немедленно полюбит современное изобразительное искусство, но что поймет – рассчитываю.

«Они живые!»

Так отреагировала на картины, написанные сорок тысяч лет назад дочка археолога, открывшего знаменитую наскальную живопись пещеры Ласко. Именно от этих рисунков принято отсчитывать историю изобразительного искусства.

Лошадка из пещеры Ласко.



Я не буду приводить здесь все картины из Ласко (они все есть в открытом доступе), но даже на этом рисунке мы можем видеть, что уже 18 тысяч лет назад художники владели техникой перспективы (это важно), и что зрители были уже тогда озабочены вопросом, умеет ли художник рисовать лошадку. Также я прошу обратить внимание на, казалось бы, очевидный факт, что лошадь на картине, хоть и узнаваема, но не похожа на фотографическое изображение.

Следующие восемнадцать тысяч лет мы промотаем довольно быстро. За это время человечество создало массу произведений изобразительного искусства, от египетских фресок до гобелена из Байе. И все сохранившиеся картины имеют три общих характеристики, не изменившихся со времен Ласко: они узнаваемы, они не точны, и на них часто изображены лошадки.

Лошадки и Рамзес.



Лошадки и Пелопс



Лошадки и Вильгельм Завоеватель.



Конечно, в изобразительном искусстве есть еще и скульптура. Но скульптура за это время совершила бешеный рывок от Венеры Виллендорфской до Венеры Милосской.

Виллендорфская Венера. Хотите ее?



Милосская Венера. Как настоящая, только без рук




Мы можем видеть, что еще до нашей эры скульпторы разобрались и в анатомии человека, и в технике ваяния настолько, что де-факто начали создавать объемные фотографии настоящих людей.

Рывалюционэры Гармодий и Аристотигон. Таких бы на Болотную...



И лошадок. В верхнем ряду – Марк Аврелий.



Разница в потребительском качестве между скульптурой и картинами объясняется не тем, что художники все, как один, были криворукими мудаками, и не желали учиться у скульпторов. Дело в другом.

«И здесь мы вышли вновь узреть светила»

Все изменилось по историческим меркам внезапно. За каких-то пятьдесят лет художники начали рисовать картины, все больше и больше похожие на окружающий мир.

Джотто. Исав перед Исааком



Портрет Филиппа Красивого, то же время.



Причем дело здесь не в том, что законы перспективы были внятно сформулированы только в 14 веке. Я специально привел в качестве картины, резко поменявшей представление об изобразительном искусстве, именно эту фреску Джотто. Перспективы на ней еще нет, но нарисованных людей уже можно узнать, если встретить их на улице. Филиппа Красивого на второй картине, написанной в то же время, что и первая, узнать нельзя, и это я еще молчу о двух свидетелях из Фрязино, которые выглядывают из-под его колен.

Итак, на рубеже 13 и 14 веков произошло нечто, резко изменившее технику живописи, при этом художники и до этого не были ни неумехами, ни халтурщиками. У меня нет ответа на то, что тогда произошло, как нет его у искусствоведов. «Началась эпоха Ренессанса» это не объяснение, а просто название явления. Могу лишь предположить, что у людей в этот период действительно резко поменялся способ обработки визуальной информации. Да, не передачи, а именно обработки.


Здесь необходимо сделать важное дополнение. Этот прорыв был совершен человеческой цивилизацией не первый раз, а второй. Первый случился на рубеже тысячелетий в Римской Империи.

Вилла мистерий. Хоть сейчас на плакат «Их разыскивает полиция».



К сожалению о развитии римской живописи мы можем судить лишь по немногим фрагментам, вроде тех же фресок с Виллы Мистерий или столь же известного "фаюмского портрета", однако приведенные выше древнегреческие лошадки (чем-то неуловимо напоминающие песиков Филиппа IV), а также тот факт, что римская культура долгое время шла в фарватере греческой, позволяют предположить, что на рубеже тысячелетий в античном мире произошла та же революция визуального восприятия. Причины этой революции я оставлю историкам, нам важно то, что она произошла.

Представьте себе художника, халтурщика и неумеху, который приносит великому королю Франции Филиппу IV халтурный и неумелый портрет. Что, король себя в зеркале не видел? Или не знал, как выглядят его любимые борзые? Нет, и видел, и знал. Но остался доволен увиденным, и не приказал выколоть художнику глаза, отрубить член, а затем четвертовать и сжечь на костре то, что от художника в итоге осталось (а именно эти антисанитарные мероприятия ожидали людей, которыми великий король был почему-то недоволен). Но король доволен! Он узнает на портрете и себя, и свою жену, и своих братьев, Карла и Людовика, он щедро награждает живописца и заваливает его новыми заказами. Почему? Возможно, именно потому, что художник нарисовал не просто «как видит», а «как видят другие люди», а хотя бы и король.

Почему видели именно так? Во всем "виноваты" христианство и Платон. Одним из камней преткновения в спорах его учеников с последователями Аристотеля был вопрос об универсалиях. Не вдаваясь в философские подробности, скажу лишь что универсалии в примитивном понимании это "идеальные идеи" всех существующих вещей и явлений. То есть помимо всех лошадок мира где-то существует (или не существует) еще и "идеальная лошадка", воплощающая собой всю сущность "лошадности". Фома Аквинский, отец всей схоластики, подвел под вопросом о существовании жирную черту, назвав универсалиии "мыслями Бога". Бог мыслит себе идеальную лошадку и отголоски этого мышления в той или иной степени воплощены вот в этой скотине, которая только что, поднявши хвост, наложила огромную кучу навоза.

А причем тут живопись? При том что средневековый художник может и хотел рисовать реально существующих людей, предметы и лошадок. Но основным заказчиком у него была церковь и она требовала рисовать "идеи". То есть нечто напоминающее о существовании изображенных объектов и порождающее у зрителя определенные мысли типа "бог велик и милосерден", "правил такой король" и так далее. На протяжении нескольких веков тон в живописи задавала икона, целью которой было не "изобразить реальное", а "заставить подумать о горнем", поэтому фигурам не полагалось объема, а пространству - перспективы. Реализм не приветствовался. Вспомним знаменитый пассаж протопопа Аввакума, человека с таким же визуальным восприятием как у Филиппа IV, по поводу робких попыток русских художников 17 века начать наконец рисовать человека похожего на человека. Тлетворное влияние Запада, не иначе:

Пишут спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же бог наш тонкостны чювства имея все, якоже и богословцы научают нас.

Кстати некоторые религии, как вы знаете, до сих пор запрещают художникам изображать реальный мир. На фотографию этот запрет почему-то не распространяется.

Со средневековой скульптурой творилась та же фигня:




Но Филипп Красивый скончался апоплексическим ударом. Аввакума сожгли в срубе. Скончались и другие люди с таким же видением мира. В изобразительном искусстве воцарился реализм, и на этом месте мы промотаем еще 600 лет (здесь можно привести массу красивых картинок от боттичелиевской Венеры до мишек в сосновом лесу, но вы сходите лучше в ближайшую картинную галерею). Остановимся мы в конце 19 века, на моменте, когда Верещагин нанес последний мазок на «Шипку»

Лошадки на Балканах



Я специально выбрал именно эту картину в качестве примера, потому что она очень известная, и потому что каждый житель нашей страны имеет теоретическую возможность попасть в Третьяковку и посмотреть на нее вживую.

Итак, мы видим, что автор изобразил снежное поле, заваленное русскими и турецкими трупами. Строй русских солдат кидает шапки. Перед строем едет генерал Скобелев со свитой. Лица солдат… ТАМ НЕ НАРИСОВАНО НИКАКИХ ЛИЦ. Там есть мазок грязно-розовым, два мазка черным, мазок серым. Но лица там есть. Но художник их не рисовал. Но вы их прекрасно видите. Сходите в Третьяковку и убедитесь лично: если рассматривать картину с четырех-пяти метров, вы видите каждого солдата. Подойдите в упор – четыре мазка кистью.

Ага, сказал Пикассо, и пошел рисовать свою скрипку.

«Скажи изюм»

Конечно, Верещагин был не первым. Франсиско Гойя написал своего «Повстанца» на семьдесят лет раньше, но и Джотто появился гораздо раньше Боттичелли, и сам Гойя для массового потребителя рисовал совсем другие картинки.

Расстрел повстанцев. Крупные мазки за семьдесят лет до Верещагина, превед за двести лет до Джона Лури.



Семья Карла IV. Король желает, чтоб красивенько!




Но во времена Верещагина художники в своей массе уже догадались, что Луи Дагерр подложил им очень большую свинью, Они еще пытались экспериментировать с цветом, но общий прогресс науки и техники не оставлял сомнений: недалек тот день, когда монархи пойдут заказывать свои парадные портреты ремесленникам с деревянными ящиками.

Смысл отображать объективную реальность стремительно пропадал.

«Сон разума рождает чудовищ»

Давайте снова отмотаем время назад, примерно на четыре тысячи лет, и вернемся в Древний Египет, туда, где Тутмос и лошадки.
Анубис (песиков любите?) расчленяет брата своего Осириса.



На примере этой картины мы видим, что уже четыре тысячи лет назад у людей возникла потребность в изображении того, чего никогда не встретишь в реальном мире. Единственный способ посмотреть на Анубиса – это нарисовать его, и за четыре тысячи лет в этом вопросе мало что изменилось: как он не любил фотографов, так до сих пор и не любит.

К сожалению, следующие три тысячи девятьсот лет рисование того, чего нет на самом деле, практически не развивалось. Приведенный выше Анубис – просто антропоморфный черный песик.

Горгулья собора Парижской богоматери. Просто сын Путина и Сумеречной Искорки какает.



Страшный суд (центр) Иеронима Босха. Просто Иисус, Птааг и Аштар-Шеран наслаждаются БДСМ-пати на фоне озера с гудроном.



Левиафан Гюстава Доре. Обыкновенная говорящая рыба, я про такую читал.



Франсиско Гойя. Сон разума рождает удивленных сов.



Рубенс. Вакх. Просто главный редактор «Спутника и погрома»



В целом, до конца 19 века, если художнику требовалось нарисовать нечто несуществующее, он брал нечто существующее и комбинировал. Человек-песик, человек-единорог, очень большая рыба с крыльями, или вообще человек-человек, у которого от несуществующего объекта одно лишь наименование. Но злодеи фотографы уже в то время начали делать коллажи, и знамя выразителей ирреального начало выпадать из рук живописцев.

Ситуацию пытались исправить, введя в живопись гомеоморфные преобразования объектов.

Гомеоморфное преобразование кружки в бублик. Просто во избежание длинных объяснений о том, что такое гомеоморфизм.



Самым известным любителем гомеоморфизма среди художников стал Сальвадор Дали.

Дали. Гомеоморфное преобразование женщины Вечерний паук сулит надежду. Обратите внимание на лошадку, которой стреляют из пушки. Складывается ощущение, что лошадки это общая психотравма всех живописцев.



Конечно, таким образом развлекался не только Дали. Вот это, например, Макс Эрнст.



и советский детский мультик "Контакт", как раз про художника и сон разума



Долгое время казалось, что именно в сюрреализме живопись нашла свою нишу. Сюрреалисты рубили бешеные деньги и снисходительно поплевывали на абстракционистов и прочих неумех, испытывающих проблемы с лошадками. А потом Бардин и Браттейн построили транзистор.

«Ложки нет»

Первые зрители, увидевшие висящий в черной пустоте имперский дредноут, испытали шок. Он был огромен. Он был страшен. Он был железен и настоящ. И неважно что его собрали из отходов с фабрики моделек танчиков и деталей от старого пылесоса. Просто кино, благодаря сочетанию фантазии и технологий, научилось изображать несуществующее гораздо убедительнее чем живопись.

Стардестроер. Правда он няша?



Когда на киноэкраны вышли первые (четвертые) «Звездные войны», художники-сюрреалисты скептически усмехнулись. "Ну надо же, у них световые мечи! Они подсветили угольный электрод вспышкой от фотокамеры и собрали имперский крейсер на помойке, какие же они молодцы". Когда вышла кэмероновская "Бездна", ухмылки стали кривыми и опасливыми. "Матрица" в 1998 году торжественно забила ту самую ложку, которой нет, в гроб Сальвадора Дали

Видишь ложку? А ее нет!
.


А в 2009 году на экраны всего мира вышел "Аватар", открыв эпоху кино в 3D и закрыв эпоху абстрактной скульптуры. Ибо не все ли равно - летит в наш глаз поток фотонов, отраженный от реально существующего объекта, или от нарисованного?

Итак, подведем промежуточный итог. Нишу изображения того, чего нет на самом деле, взяла на себя компьютерная графика. Нишу изображения того, что есть, взяла на себя фотография. Не будем сейчас отвлекаться на обсуждение того, являются эти занятия искусством или нет, просто отметим: изобразительное искусство не нужно ни для изображения того, что есть, ни для изображения того, чего на самом деле нет. И вернемся во времена юности Пикассо.

«Que faire?»

Итак, сейчас, в 2013 году нашей эры, нам прекрасно понятно, что любой художник, изображающий объективную реальность – мошенник и халтурщик. Шилов – мошенник и халтурщик, и вопрос, чем он принципиально отличается от хипстера с зеркалкой и фотошопом, порождает исключительно метафизический понос о теплых ламповых красках, объеме мазка и тому подобной чуши. Почему? Потому что он НИЧЕМ не отличается от хипстера с зеркалкой и фотошопом, проигрывая при этом в скорости и стоимости работы. Но сам вопрос, как уже было показано, встал не сейчас. Примерно сто лет назад художники встали перед выбором: переквалифицироваться в фотографы, превратиться в халтурщиков и мошенников, или выйти из тупика.

Уже тогда задача изобразительного искусства могла быть сформулирована следующим образом: «С помощью потока фотонов, отраженных от предмета искусства, и попавших в человеческий глаз, родить в мозгу человека новый смысл, не пользуясь при этом изображениями реально существующих объектов». И первыми на эту задачу накинулись флагманы изобразительного искусства – французы.

Ух, как они накинулись!
Premier Disque. Робер Делоне. Симультанист.



Жорж Брак. Скрипка и кувшин. Кубист.



Machine element. Фернан Леже. Футурист.



Вся первая половина 20 века в изобразительном искусстве – это эксперименты с формой и цветом. Но довольно скоро стало понятно, что разложенная скрипка, цветовые пятна правильной формы и сечения металлургических изделий – это полумеры, и задачу они не решают. Модернисты уходили или в халтуру (как Брак), или в декоративщину (как Леже и Ривера). Их смыслы оказались, во-первых, простыми, во-вторых, не слишком оригинальными.

Коммунист Диего Ривера сделал красиво империалистам из Детройта



«Темной африканской ночью»

Следующий шаг в искусстве сделали абстракционисты и концептуалисты. Начнем с последнего.

Вы думали, мы обойдемся без этой картины?



«Черный квадрат» за сто лет своего существования породил массу теорий, споров, анекдотов и даже одну кучу человеческого дерьма (которую наложил под ним художник Александр Бреннер). Для объяснения сути концептуализма использована именно эта картина именно потому, что она самая известная. Так вот, произведением искусства является не сама картина (которая, будем честны, представляет собой довольно аккуратную трапецию, покрашенную газовой сажей). Произведением искусства являются все теории, споры и анекдоты, порожденные фактом написания этой картины. Малевич добился главной цели изобразительного искусства – отразил фотоны от полотна в глаз и породил массу смыслов. При этом фотонов отразил совсем чуть-чуть – картина-то черная! Концептуалист дает зрителю зародыш мысли, концепцию, которую зритель уже может развивать так, как пожелает. И все концептуалисты от Раушенберга до группы «Война» с разной степенью успешности делают именно это. Чьи-то зародыши смыслов получаются лучше, чьи-то хуже, но в целом концептуализм выполняет свою задачу всякий раз, когда концептуальное произведение искусства оставляет кого-то неравнодушным.

Кстати говоря, упомянутый в самом начале статьи Вася Ложкин – чистой воды концептуалист, с помощью нехитрых художественных приемов добавляющий своим концепциям еще и декоративную составляющую. Нет, я не хаю Васю Ложкина, просто подчеркиваю, что все его картины – это диалог с публикой плюс красивенькие котики, и художественная составляющая его работ именно в диалоге.

Абстракционисты зашли с другой стороны. Отображать действительность? Пфффф. Рисовать несуществующее? Это песиков с человеческими ногами, что ли? Нет, сказали они. И начали рисовать то, чего даже не быть не может.

Марк Ротко. Номер 14



Что изображено на этой картине? Де-факто, ни черта на ней не изображено. Казалось бы, это ужасно: взял человек три тюбика краски, холст, раму и испортил их. Но я предлагаю вам вернуться немного назад и вспомнить картину Верещагина, на которой есть лица солдат, которых Верещагин не рисовал. Абстракционизм развивает именно эту концепцию – дать зрителю возможность увидеть то, чего на картине нет. Закат над морем, когда погода портится. Задницу избитого в полиции человека. Вид из камеры перевернувшегося марсохода.

Принципиальное отличие абстракциониста от концептуалиста заключается в том, что концептуалист обращается к коллективному разуму (если один зритель не пошутит про негров в трюме сухогруза, а второй не посмеется над шуткой, то «Черный квадрат» был написан зря), абстракционист работает со зрителем индивидуально каждый раз, когда тот смотрит на картину. При этом возглас «но я здесь вижу исключительно мазню» художника не волнует. Как известно, искусством является все, что художник делает в черном свитере, и что считает искусством кто-нибудь, кроме мамы художника. Если после просмотра картины хоть в одном мозгу на земном шаре возник новый смысл, работа художника уже не пропала.

Итак, кратко пробежавшись по истории изобразительного искусства, можно сделать следующие выводы:

Первое. Изобразительное искусство, как способ отображения объективной реальности, выполнило свою задачу, и его заменила фотография.

Второе. Изобразительное искусство, как способ отображения фантазий, выполнило свою задачу, и его заменила компьютерная графика.

Третье. Деятели изобразительного искусства, продолжающие отображать объективную реальность или фантазии с помощью красок и кистей, или работают в декоративно-прикладном ключе (когда расписывают панельный дом), или занимаются мошенничеством (когда рисуют портрет хозяина дома вместо того, чтобы отправить того в фотоателье). Исключением является граффити, но в этом случае как "произведение искусства" надо воспринимать и сам рисунок и дом, на котором он нарисован и улицу, на которой этот дом стоит.

Четвертое. Основной составляющей современного искусства является смысл, рисование красивой лошадки давно не признак мастерства, любой выпускник художественной школы нарисует вам красивую лошадку.

Пятое. Если вы не разглядели смысла в художественном произведении, то художественный заряд просто не задел ваш мозг. Это не страшно и не говорит плохо ни о вас, ни о художнике. Скорее всего, он просто не в вас целился.

Шестое. Акт абстрактного изобразительного искусства – личное дело, касающееся только вас и художника. Никто не имеет права обвинить вас в отсутствии художественного вкуса, если вам не нравится, например, Ротко.

Седьмое. Акт абстрактного изобразительного искусства – личное дело, касающееся только зрителя и художника. Вы не имеете права обвинить другого человека в педерастии или отсутствии вкуса, если ему нравится, например, Ротко.

Восьмое. Стоимость предметов искусства на аукционе не имеет никакого отношения к акту изобразительного искусства, и относится к тому же комплексу явлений, что биржевые котировки или цены на московские квартиры. Человек, купивший картину Ротко за 72 миллиона долларов, купил за 72 миллиона долларов два квадратных метра холста, покрытых краской. Сделал он это для того, чтобы продать ее за 82 миллиона долларов.

Девятое. Смотреть на картины гораздо интересней, чем обсуждать их в интернете.

Сходите в художественную галерею.

(с)

@темы: картины

---

Оригинал взят у в Андрей Дубровин. Акварель

@темы: картины

---

Оригинал взят у в Хрущов жжот

24 сентября 1964 года центральная советская газета "Известия", выходившая тиражем 6 миллионов экземпляров и возглавляемая зятем Никиты Хрущёва Алексеем Аджубеем, опубликовала план предстоящей реформы орфографии, доводившей до логического завершения реформу 1918 года. В частности, намечалось ликвидировать последний пережиток "старого штиля" в виде буквы "еръ", то есть твердый знак.
В соответствии с планом твердый знак исключался из алфавита и во всех случаях заменялся мягким. Если бы реформа осуществилась, то мы бы сейчас писали: сьезд, разьезд, подьезд, обьем, подьем, разьединение, адьютант, коньюнктура и т.п.

А чтобы русский язык после этой реформы не выглядел слишком "мягкотелым", мягкий знак тоже серьезно ограничили в правах, отменив его написание в конце слов, заканчивающихся на шипящие буквы: мыш, доч, печ, теч, реч, фальш, рож, лож, ветош, лиш, сплош, навзнич и т.д.

Также отменялось написание буквы "ё" после шипящих согласных. Под ударением предписывалось всегда писать "о", а без ударения "е". Благодаря этой новации русский язык обогащался словами; жжот, чорный, жолтый, зачот, течот, чоткий, щотка и т.д. Только для некоторых заимствованных слов, вроде шоссе, шофёра или жонглёра делалось исключение.
Забавно, что в соответствии с этой нормой фамилию самого генсека следовало переделать на Хрущов.

Устранялись сдвоенные согласные из заимствованных слов, таких как: корекция, аберация, алюзия, акорд, тенис, элипс, эфект, афект, паралель, прогрес, апарель, эсенция и многих других, за исключением тех, где удвоение несло смысловую нагрузку, например, сумма или колосс.

Все наречия надлежало писать слитно: порусски, набегу, накоротке, дозарезу, безоглядки, дотла.

Кроме того, написание многих слов приводилось в соответствие с их звучанием: заец, брошура, парашут, жури, паенька, загарать, плавец/плавчиха и т.д.

В программе реформы было немало и других любопытных нововведений, которые заметно упрощали правила и облегчали изучение русского языка. Неудивительно, что педагоги горячо поддержали этот проект. Однако через три недели Хрущёва, так и не ставшего Хрущовым, отстранили от власти, а вслед за этим отменили и языковую реформу. "Еръ" остался непоколебим, а сейчас, благодаря некоторым "креативным" идиотам, даже перешел в контрнаступление.
Впрочем, многие из предложенных хрущёвскими реформаторами словечек через 40 лет возродились и укоренились в интернете.

@темы: Вавилон-18 по-русски

---

Юлия Щербинина
Похороните автора за плинтусом
(О плагиате и смежных явлениях)
полностью здесь magazines.russ.ru/neva/2015/9/15ch.html

Превосходные слова!
Интересно, где вы их украли?
Джонатан Свифт
Творчество радиоактивно.
Юрий Олеша
Плагиат — актуальная проблема современности и предмет неутихающих дискуссий. Воровство интеллектуальной собственности происходит везде: в науке и образовании, бизнесе и IT-технологиях, литературе и кинематографе. При этом в пылу полемики нередко возникают ложные представления, путаются сходные и сопредельные понятия, а иные не рассматриваются вовсе. Попробуем хотя бы в общих чертах разобраться в данной проблеме, установить некоторые взаимосвязи, выявить значимые закономерности.

Немного из истории вопроса
Бытует ошибочное мнение, будто плагиат — феномен новейшего времени, во многом спровоцированный интернетом. На самом деле это такой же миф, как якобы «сетевое происхождение» пиратства — нелегального копирования и распространения интеллектуальных продуктов. Уже древние, несмотря на иное отношение к авторству и понятиям «свое/чужое», регулярно присваивали чужие тексты, притом понимая и общую суть плагиата, и (в той или иной мере) его неправомерность.
Геродот заимствовал у Гекатея, Вергилий — у Лукреция и Энния. Латин выискивал плагиат у Софокла и Меандра. Позднее Перотти представил басни Федра как собственные. Упреки в литературном воровстве звучали в адрес Шекспира, отвечавшего на них сравнением заимствований с девушками, которых он «вывел из плохого общества и ввел в хорошее». Мольер на аналогичные обвинения отвечал жестче: «Я беру свое добро всюду, где его нахожу». А Дюма-отец вообще заявлял, что «все в этом мире плагиат, даже Господь Бог сотворил Адама по своему образу и подобию; новое создать невозможно».
С формированием в XIX столетии законодательных основ авторства и практики судебного преследования нарушителей копирайта число официальных фиксаций и обнародования случаев плагиата стремительно возрастает. А уж о частных нападках и разбирательствах нечего и говорить — их количество вообще неисчислимо. Гончаров изобличал в плагиате Тургенева, Розанов констатировал «софистический плагиат» у Мережковского… В советское время бурно обсуждались авторство «Тихого Дона», история фальсификации Василием Анучиным писем Максима Горького, заимствования Эдуарда Хруцкого из романа Владимира Богомолова «В августе сорок четвертого»…
Еще более распространено заблуждение относительно масштабов распространения плагиата. На поверку нет никаких достоверных и убедительных доказательств того, что раньше плагиата было меньше. Хотя бы потому, что никто целенаправленно не занимался исследованием частотности случаев незаконного присвоения интеллектуальной собственности, не вел статистику; да и технических возможностей для этого прежде не было. Вполне справедливо расхожее выражение: плагиат — это не то, что вы украли, а то, что вы не сумели присвоить.
Если сейчас взять и оцифровать все когда-либо написанные тексты, будь то романы или диссертации, а потом прогнать даже через простенькую программу «Антиплагиат» — о-о-о, «как много нам открытий чудных…» Шуба завернется! И все сегодняшние скандалы с фальшивыми диссертациями покажутся каплей в море и мышиной возней.
Случаев плагиата хватало всегда, просто в настоящее время появились оперативные и эффективные механизмы его выявления. Точно так же следует говорить о совершенствовании диагностики ряда болезней, а не о росте заболеваемости. Кажется, все больше говорят об опухолях мозга, хотя на самом деле их количество в целом не увеличилось, но стало возможно их выявление с помощью магнитно-резонансной томографии.
Однако, наверное, все же есть тенденция к распространению плагиата, связанная с расширением технических возможностей доступа к информации. Для копирования текста сейчас достаточно одного клика компьютерной мышью или движения пальца по сенсорной клавиатуре. Плагиат сделался процедурно более простым и, как следствие, более притягательным.
Помимо технологического, есть также идеологическое основание — особая лояльность общества постмодерна ко всякого рода вторичности и, как следствие, утрата Словом не только сакральности, но и неприкосновенности. Преследуясь де-юре, плагиат фактически превращается в популярную практику самовыражения, а нередко и обогащения пишущего. На повседневно-бытовом уровне эта практика (так же как и пиратство) становится почти легитимной, обнажая двойные поведенческие стандарты: официально плагиаторов осуждают, штрафуют, увольняют — неофициально им часто выражают сочувствие и даже одобрение.
Наконец, третье и самое живучее заблуждение касается самого определения плагиата. В строгом и наиболее общем смысле это умышленное полное или частичное присвоение авторства чужого произведения. Применительно к литературе — дословное воспроизведение под своим именем текста другого человека.
Известные случаи подтвержденного и зафиксированного в официальных СМИ плагиата последнего времени: фэнтези-роман «Аграмонт» В. Спиранде (переписанная игра «Флейта времени»); сочинение Д. Фокина «Приключения на золотых приисках Чукотки» (компиляция текстов Майн Рида, Буссенара, Есенина, Пастернака и др.); книга И. Сергиевской «Пантеоны Кремля» (дословные заимствования из «Жизни московских кладбищ» Ю. Рябинина); книга В. Курбатова «Загадки Туринской плащаницы» (целые главы и отдельные фрагменты из работы Р. Смородина «Сын человеческий»); присвоенная М. Задорновым юмористическая история В. Райхер.
Неопределенность и размытость представлений о плагиате нагляднее всего отражаются в частных дискуссиях. Кто-то потом отправлялся в суд, какие-то реплики остаются на уровне приватных высказываний. Так, за последнее время обвинения в плагиате предъявлялись целому ряду наших известных писателей:
— Михаилу Шишкину — от Александра Танкова и других рецензентов за включение в роман «Венерин волос» дословных незакавыченных фрагментов мемуаров Веры Пановой «Мое и только мое»;
— Ольге Славниковой — от создателей фильма «Гудбай, Ленин!» за сходство сюжетной конструкции в романе «Бессмертный»;
— Борису Акунину — от Татьяны Викентьевой, утверждавшей, что «Кладбищенские истории» скопированы с ее одноименной пьесы; от Елены Чудиновой, посчитавшей «Девятный Спас» кражей ее романа «Ларец»;
— Владимиру Спектору — от собратьев по перу за дословные совпадения его текста со стихотворением Игоря Меламеда;
— Дарье Донцовой — от массы недовольных читателей, то и дело обнаруживающих в ее текстах «следы» множества других писателей от Карела Чапека до сетевого автора Гарика Черского.
А лидирует в этом списке, наверное, Виктор Пелевин, искусанный «разоблачителями» похлеще, чем Винни-Пух пчелами. Алексей Панов указал на использование сюжетных линий его книги «Школа сновидений с картой начальных странствий» в пелевинском романе «Священная книга оборотня»; Александр Астраханцев — на переклички «Generation „П“» с «Generation X» Дугласа Коупленда, а также «выдирание целых абзацев из Фрейда, Юнга»1; Борух Щипкинд — на заимствование в «Ананасной воде для прекрасной дамы» фрагментов его неизданного романа «Светлый путь». Последнее напоминает уже какой-то анекдот из разряда пелевинских же игрищ с читателем.
Между тем уже по приведенным примерам очевидно, что плагиатом считают иногда не совсем то, а часто даже совсем не то, чем он является на самом деле. Справедливо замечание Льва Пирогова: «Споры вокруг „проблемы авторства“ давным-давно питаются не фактами, а „убеждениями“»2.
Итак, рассмотрим круг явлений, сходных или сопредельных с плагиатом, попытаемся их упорядочить и систематизировать.

Плагиат и эпигонство
Под эпигонством принято понимать неоправданное художественными целями подражание творческим методам, идеям, стилистике, манере авторов-предшественников; механическое и упрощенное воспроизведение литературных приемов, мотивов, ходовых образов, речевых оборотов; преемственность без самостоятельного и глубокого осмысления первоисточника. Во всем этом обнаруживаются неталантливость, невысокая одаренность, отсутствие мастерства пишущего.
Фигурально выражаясь, эпигонство — это творческая эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи). Эхолалия диагностируется при психических заболеваниях, но иногда возникает у здоровых детей как один из ранних этапов развития речи. Аналогично и некоторые литераторы на этапе творческого становления подражают именитым мастерам, копируют мэтров. Но, пожалуй, более точная метафора эпигонства — неуклюжее проявление любви. Литературного подражателя и копииста можно сравнить с влюбленным юношей, украдкой утянувшим надушенный платочек у дамы сердца. Создание произведения по чужим лекалам как клятва верности и преданности.
А вот с примерами эпигонства всегда сложнее, чем с определением. Исследователи более-менее единодушны, относя к эпигонским многочисленные сочинения малоизвестных подражателей П. Корнелю, Ж. Расину, Г. Байрону. В остальном же разногласий больше, солидарности меньше.
Из непростых случаев — рассказы Бориса Лазаревского, испытавшего сильное влияние Чехова. Последний, в свою очередь, упоминал крестьянского поэта Вячеслава Ляпунова, который, по мнению Чехова, не мог стать большим поэтом, так как подражал Кольцову и Некрасову. Сам же Лазаревский считал Чехова продолжателем школы Мопассана («Чехов прокоптился Мопассаном, как я Чеховым»). Оценку мастерства всех четырех авторов оставим литературоведам.
Из современных случаев — скандал, разгоревшийся после получения Михаилом Елизаровым премии «Русский Букер» за роман «Библиотекарь»: на автора посыпались прямые, многочисленные и по большей части злобные обвинения в эпигонстве Владимира Сорокина.
Однако в настоящее время, возможно, самая обширная и утоптанная лужайка эпигонов — в фантастике и фэнтези. Новейший вариант эпигонства — фанфикшн, литература поклонников известных писателей вроде Дж. Толкина, Д. Роулинг, Р. Желязны, Т. Пратчетта, братьев Стругацких, С. Лукьяненко.
Другая современная разновидность эпигонства — литературное клонирование: создание вторичных и малоценных в художественном отношении текстов, копирующих легко узнаваемые содержательные, композиционные, стилевые элементы ранее написанных популярных произведений. Ср., например: романы Оксаны Робски и последовавшие затем романы Оксаны НеРобкой. Чаще всего это стратегия массового книгоиздания по расширению целевой аудитории и обновлению ассортимента. Здесь действует уже не влюбленный с надушенным платочком, а ловкий делец, организующий бесперебойные поставки сюжетных шаблонов, образных лекал, словесных клише.
При сохранении старых и появлении новых форм эпигонства очевидно одно: подражатель не крадет, а открыто заимствует. И заимствует лишь внешнюю оболочку произведений, не углубляясь в идейность и смысл. Эпигон не вор, а скорее заемщик, неспособный отдать сполна творческий долг своему учителю и кумиру либо (в нынешних условиях) изначально не собирающийся оплачивать культурные счета.

Плагиат и стилизация
Стилизация определяется как намеренное, часто даже нарочитое имитирование стиля, структуры, жанровой формы, переосмысливающее содержание исходного произведения. Стилизатор дает собственную интерпретацию первоисточника, раскрывает наличные и создает новые смыслы; производит аналитические операции — типизируя, обобщая, критикуя, переоценивая ранее созданное. Нередко стилизация содержит сюжетные и образные ассоциации, аллюзии и реминисценции, иногда выступает элементом литературной пародии (но не является тождественным понятием).
Каковы отношения стилизатора и автора-донора? С одной стороны, стилизация — проявление «литературной памяти», дань культурной традиции, вариант встраивания нового текста в общелитературный контекст. С другой стороны, стилизация — одна из стратегий «литературной канонизации» исходного текста и весомое доказательство его творческой жизнеспособности, актуальности и востребованности в меняющихся культурных обстоятельствах. Разумеется, это относится лишь к удачным, талантливым стилизациям, авторы которых обладают тонким литературным вкусом и языковым чутьем; не только хорошим писательским «голосом», но и «слухом».
Многочисленные стилизации в изобилии обнаруживаются в том же фанфикшне. Элементы стилизаторства на уровне отдельных приемов, не исчерпывающих авторский замысел, присутствуют и в интеллектуальной прозе. Яркий пример — творчество Владимира Сорокина («День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель» и др.).
В целом претензии по поводу интеллектуальной собственности стилизаторы получают не так уж часто, несмотря на использование чужих словесных форм. Но вообще сложно предугадать конкретные ситуации и мотивы обвинений. Так, в ряде стран наложен запрет на книги Дмитрия Емца из цикла «Таня Гроттер», писателем проигран суд по обвинению в плагиатировании романов Роулинг. А вот на книгу Андрея Жвалевского и Игоря Мытько «Порри Гаттер и каменный философ» пока вроде никаких официальных нареканий не поступало. Подобные факты свидетельствуют о том, что в юридической практике плагиат может квалифицироваться по-разному, ибо закон что дышло…

Плагиат и парафраз
В общем смысле парафраз — это изложение целого текста или его части «другими словами». Сокращенный и упрощенный пересказ называют адаптацией, которая может содержать также краткие разъяснения и комментарии. Парафраз не считается плагиатом, если указан автор и понятно, что это именно вторичный, пересказанный текст.
К современным разновидностям парафраза можно отнести рерайтинг (переработку текста с изменением его внешней формы при сохранении оригинального смысла и фактической основы) и клифф ноут (краткий пересказ известных художественных произведений).
Рерайтинг применятся чаще всего как средство уникализации исходного текста для поисковых интернет-систем. По сути, рерайтинг в идеале является способом борьбы с плагиатом в сфере технического письма, где фигурируют главным образом факты, а не идеи. Однако парадокс в том, что некачественный, слишком поверхностный рерайтинг вполне можно принять за плагиат, особенно если текст подписан чьим-то именем.
Фактически первым теоретиком рерайта можно считать француза Ришесурса с его работой «Академия ораторов» (XVII век), где в качестве средства компенсации недостатка творческих способностей рассматривается последовательная синонимическая замена всех слов в высказывании. Кстати, это средство определяется здесь не иначе как плагиаризм. От рерайта до присвоения чужого текста — расстояние вытянутой ладони.
Клифф ноут — популярный способ и достаточно востребованный формат массовой репрезентации литературных текстов, хотя сам термин является у нас экзотическим и малоупотребительным. Перво
й отечественной попыткой профессионального воплощения данной идеи можно считать энциклопедическое издание «Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века» (1996). В настоящее время есть немало интернет-ресурсов, предлагающих пересказы произведений: «Brifly», «Kratkoe», «Mnogabukaff», «Pereskaz», «Pokoroche», «Rulitra» и др.
К парафразу примыкает художественное переложение текстов. Из множества примеров вспомним хотя бы «Пиноккио» К. Коллоди и «Золотой ключик» А. Толстого; «Винни-Пух» А. Милна и «Винни-Пух и все-все-все» Б. Заходера; «Медный кувшин» Ф. Энсти и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина. Если авторский пересказ качествен и талантлив, обогащает первоисточник новыми идеями и смыслами — можно говорить о текстах-«побратимах». Если же переложение — халтура и поделка, да еще с минимальным авторским вкладом, могут последовать претензии правообладателя оригинала, в том числе и обвинение в плагиате.
Иногда за переложение действительно пытаются выдать нечто очень похожее на плагиат. Скажем, роман Элис Рэнделл «Ветер прошел» заявлялся как художественная переработка «Унесенных ветром», однако в действительности отличия оказались весьма несущественными — и Маргарет Митчелл выиграла иск, добившись запрета на распространение текста Рэнделл, квалифицированного как незаконное продолжение оригинального романа.

Плагиат и литературная подделка
Случается плагиат по чужой инициативе и/или по чужой вине — к которому лицо, указанное как автор, причастно лишь косвенно либо непричастно вообще. Большинство таких ситуаций возникает из-за технических погрешностей (например, перепутали имена при верстке книги) или логических ошибок (неправильно идентифицировали однофамильцев, соавторов, схожие заголовки и т. п.). Однако есть и случаи намеренной подмены авторства, когда плагиатором выступает третья сторона.
Вот лишь пара известных примеров. Книга «Предсказамус настрадал нам будущее: лучшие шутки миллениума», на обложке которой значилось «Андрей Кивинов», на поверку оказалась сборником текстов нескольких популярных юмористов, а фамилия знаменитого автора детективов была размещена без его ведома. По признанию Кивинова, к нему обращались только с просьбой написать аннотацию3. Виктория Соломатина выиграла суд с издательством, продолжавшим публиковать чужие произведения под ее псевдонимом «Виктория Платова».
Появляется даже целая отрасль пиратского бизнеса — выпуск подделок произведений популярных писателей. Тексты сочиняются литературными неграми либо вообще берутся из неохраняемых интернет-ресурсов, на обложку ставятся настоящие фамилии (например, «Акунин», «Бушков»), а название и адрес издательства размещаются фиктивные. Нередко перепечатывают заодно и чужие обложки — для повышения узнаваемости издания4.
Описанная технология отчасти соотносится с так называемым контрплагиатом — намеренным отчуждением авторства «в пользу» ранее написанного и более авторитетного текста5. Только если позднеантичные и средневековые сочинители делали это из философских соображений, то нынешние ловкачи руководствуются исключительно прагматическими мотивами. Технология одна, а психология разная: там — понять жизнь, тут — заработать денег.
К контрплагиату вплотную примыкает и современная практика гострайтерства — создания произведений на заказ за подписью заказчика или третьего лица. Здесь отчуждение авторства носит договорной характер: работу выполняют наемники («литературные негры»). Присвоение чужого текста происходит согласно конвенции: одной стороне нужны деньги или литературный опыт — другой стороне нужны слава, расширение читательской аудитории, увеличение гонораров и пр. Творческая подделка обычно приводит к созданию литературной поделки — произведения невысокого качества, продукта массовой литературы (паралитературы).
Литературными подделками в духе «без меня меня женили» являются тексты с неатрибутированным авторством. Например, доподлинно неизвестно, принадлежит ли перу Салтыкова-Щедрина цикл фельетонов «Характеры»; на самом ли деле Некрасов написал статьи, подписанные «Григорий Сычевкин»; действительно ли анонимный эротический роман «Гамиани» сочинен Мюссе, рассказы «Баня» и «Возмездие» сочинены А. Толстым, а «Галчонок» — Чеховым. Осложняющими обстоятельствами определения авторства являются нехватка биографических сведений, намеренная фальсификация текстов; их цензурирование и даже просто избыточное редактирование; использование авторами псевдонимов, анонимного письма, легендированной биографии; необходимость конспирации по политическим мотивам или моральным соображениям.
Наконец, бывают вообще причудливые литературные подделки, сложно поддающиеся определению: то ли игра и мистификация? то ли обман и подлог? то ли современная форма контрплагиата? Изрядно нашумевшая, но уже подзабытая история — с повестью «Трудный возраст», изначально опубликованной под именем Егора Молданова, но впоследствии оказавшейся текстом Анатолия Костишина. Первое произведение начинающего автора-сироты из детдома, вскоре скончавшегося от тяжелой болезни, получило высокие оценки критиков и литературоведов, вошло в шорт-лист премии «Дебют», было отмечено спецпризом. Однако через некоторое время выяснилось, что Молданов — подставное и счастливо здравствующее лицо, а истинным автором является… директор интерната. Зачем все описанное понадобилось Костишину — до сих пор до конца неясно…

Плагиат и заимствование
В обиходном представлении с плагиатом нередко отождествляют сюжетные переклички, заимствование идей, образов, фабульных основ одними авторами у других. В юридическом отношении такие случаи плагиатом не считаются: современный закон защищает не сами идеи, а только конкретную форму их воплощения. Но в реальной практике, в конкретных обстоятельствах они часто расцениваются как интеллектуальное воровство. Понятие неофициальное и некодифицированное, но регулярно звучащее в живых диалогах, в публичных дискуссиях.
«Литературные преступники», «похитители мозгов», «творческие мошенники, шпионы, мародеры» — образные именования плагиаторов в литературном быту. Заметим: здесь не проводится разграничений и не делается различий, что именно крадут — главный элемент первоисточника или второстепенный; обработанный материал или сырье; готовый продукт или «болванку», которую надо «доводить до ума». Тут важна лишь сама риторика обличения и разоблачения.
Жалобы на неправомерные заимствования поступают как из стана беллетристов, так и от авторов интеллектуальной прозы. По утверждению Эдуарда Тополя, объемный эпизод его романа «Журналист для Брежнева» незаконно попал в фильм «Черный квадрат». Татьяна Полякова обнаружила прямые заимствования своей «Овечки в волчьей шкуре» в «Империи волков» Жана Кристофа Гранже. Татьяна Гармаш-Роффе выявила совпадения романа Марка Леви «А если это правда…» со своим произведением «Голая королева». По уверениям некоторых литературных критиков, в романе Михаила Шишкина «Венерин волос» имеется некорректное сходство сюжетных построений с «Толмачом» Михаила Гиголашвили.
Но, вероятно, максимальную остроту данная проблема приобретает в фантастике с ее предельной фабульной концентрацией, образной уникальностью, самоценностью идейной новизны и художественных изобретений как таковых. Именно поэтому здесь идут самые ожесточенные споры о заимствованиях, а писатели-фантасты столь ревностно охраняют творческие находки и придумки от посягательств коллег по цеху, стараются не распространяться о новых идеях до публикации произведения. И столь же рьяно блюдут корпоративную солидарность, «всем миром» накидываясь на уличенных в очевидных заимствованиях.
По той же причине в среде фантастов бытуют расширенные определения плагиата, не соответствующие словарной дефиниции и юридической трактовке. Наглядная иллюстрация — опрос читателей, проведенный журналом «Мир фантастики»: 55,7 % респондентов полагают, что плагиат — это использование автором дословно или с небольшой переработкой фрагментов книг других авторов; 30,4 % считают плагиатом подражание творческой манере успешных писателей, копирование их стилистики, работу с той же тематикой; 28,7 % относят к плагиату использование чужих персонажей и вымышленных миров; 16 % выступают против эксплуатации чужих фантастических идей6.
Большинство подобных обвинений выдвигается не юридически, а приватно, но зато под подозрением может оказаться всякий: маститый литератор и новичок, зарубежный писатель и российский, воинствующий оригинал и открытый участник ремейк-проектов. Плагиат неоправданно гиперболизируется и даже демонизируется, в результате обвинительная модель нередко строится по псевдопринципу: «Одиссея капитана Блада» — плагиат даже не «Острова сокровищ», а «Одиссеи» Гомера.
Так, «Гриаду» Алексея Колпакова разносили за «компиляции» Жюля Верна и Герберта Уэллса. Сергею Лукьяненко досталось от некоторых коллег-фантастов за «списывание» повести «Рыцари сорока островов» с произведений Владислава Крапивина. Фильм «Аватар» подвергли остракизму за якобы прямые заимствования из цикла братьев Стругацких «Мир полудня».
Впрочем, попытки законодательного преследования в подобных случаях заканчиваются преимущественно безрезультатно. Например, суд не признал «Гарри Поттера» списанным ни с «Легенды о Ра» Нэнси Стуффер, ни с «Приключений волшебника Вили» Эдриана Джейкобса. А заявления критиков об идентичности многих образов поттерианы с персонажами «Властелина колец» и вовсе остаются лишь досужими разговорами. Несолоно хлебавши осталась и Кристина Старобин, не сумев убедить суд в использовании Стивеном Кингом ее неопубликованного романа «Кровь вечная». Дэн Браун дважды восторжествовал в суде, который не удовлетворил ни иск Майкла Беджента и Ричарда Лея по использованию в «Коде да Винчи» идей их книги «Святая кровь и священный Грааль», ни иск Льюиса Пердью, усмотревшего в том же романе сходство с его произведением «Дочь Господа».
Наконец, говоря о заимствованиях целых текстов, необходимо упомянуть о так называемом непреднамеренном (подсознательном) плагиате — обнародовании чужого текста под своим именем вследствие неосведомленности об истинном авторе. Здесь присвоение авторства носит невольный и случайный характер и, как полагают специалисты, объясняется криптомнезией — нарушением способности идентифицировать воспоминания и появлением мнимого ощущения новизны. Но доказать это бывает нелегко, хотя в настоящий момент данное понятие имеет статус юридического термина.
Так, в 1965 году наделала шуму история с поэтом Василием Журавлевым, в лирической подборке которого оказалось стихотворение… Ахматовой. Подборка была опубликована в авторитетном журнале «Октябрь», и подмену быстро раскрыли. Объясняясь перед редакцией и читателями в газете «Известия», горе-поэт оправдывался тем, что обнаружил текст в своем блокноте и за давностью записи перепутал с самостоятельно сочиненным.
Однозначность в подобных ситуациях, вероятно, возможна лишь тогда, когда невольный плагиатор сознается первым, упреждая обвинения в свой адрес. Так поступил в 1972 году Джордж Даниэл, выпустив книгу «Наука в американском обществе», а позже направив в журнал «Science» признание в подсознательном плагиате.

Плагиат и паразитный текст
Считать неправомерным и подлежащим преследованию всякое использование чужих идей и образов в художественной литературе нецелесообразно и бесперспективно. Такая, по сути сектантская, логика позволяет отнести к плагиату массу разнородных текстов вплоть до заголовка данной статьи. Однако в этой массе с той или иной степенью условности можно выделить сопредельные плагиату так называемые паразитные тексты.
Предложенный Алексеем Караковским термин обозначает речевое произведение, созданное за счет эксплуатации чужого, с целью выгодной репрезентации, повышения статуса, авторитета, популярности пишущего. Чем очевиднее такая цель — тем точнее текст относится к паразитным. Иногда в качестве синонима употребляют понятие мусорный текст. Чистый (лат. per se) плагиат — предельная форма воплощения паразитного текста.
Паразитные тексты создаются посредством компиляций и ловкого монтажа чужих высказываний, создающих иллюзию содержательной оригинальности и смысловой новизны, за счет привлечения справочно-энциклопедической информации и голой фактологии. При этом текст может быть абсолютно чист не только перед законом, но (формально) и перед моралью: чужие слова честно закавычиваются, даются ссылки на источники, в конце приводится список использованной литературы.
Паразитный характер носят прежде всего научные и учебные компиляции, выдаваемые за оригинальные курсовые работы, дипломные сочинения, рефераты, обзоры; перепосты информационных материалов в прессе с незначительным изменением первоисточника, часто со всевозможными неточностями и ошибками; некачественный рерайтинг для веб-сайтов и сетевых СМИ.
Фактически как паразитные следует рассматривать также халтурные переложения и стилизации, ремейки и мэшапы, авторы которых явно желают лишь самовыразиться да погреться в лучах чужой славы, не заботясь о качестве материала. Неплохо, хотя и менее явно спекулируют на чужих текстах вербатим и пастиш. Не говоря уже о литературных клонах и фанфиках (см. выше).
Паразитизм соотносится с плагиатом по эксплуататорскому подходу и потребительскому отношению к первоисточнику. Ср.: лат. plagiatus — похищенный; понятие римского права, означавшее продажу в рабство свободного человека // лат. parasоtus — прихлебатель, тунеядец. Паразитность в литературе — это тоже воровство, только иного свойства: не кража вещи, а, скажем, похищение тени. Один автор присваивает не текст другого автора, но авторитет, статус, известность, качество мышления, затраченное время, профессиональные навыки и т. п.

Плагиат и свободные формы речи
Значительная часть текстов, которые считают «перекликающимися между собой», «странно похожими», связана больше не с плагиатом, а с авторским эгоцентризмом. Писателю мнится, будто его придумка уникальна и никак не могла прийти в голову кому-то другому, тогда как даже изобретение радио принадлежит одновременно Попову и Маркони. И вообще, по верному замечанию Дж.-Р. Ловела, «мысль всегда приписывается тому, кто ее высказал лучше остальных».
Однако для литератора это не аргумент, и мало кто способен искренне и спокойно принять такое положение вещей. Но так было всегда, а не только сейчас. Хрестоматийный пример — заявления Гончарова о том, что Тургенев якобы воплотил замысел, сюжетные линии, образы «Обрыва» в «Дворянском гнезде» и «Накануне». В первом случае обвиняемый согласился убрать некоторые сцены, возможно, просто во избежание кривотолков; во втором — состоялся суд, признавший невиновновность ответчика. Другой известный, но до конца непроясненный пример — изобличение в плагиате набоковской «Лолиты», сюжет и даже название которой якобы совпадают с неопубликованным романом Хайнца фон Лихберга, а идея и основные коллизии — с анонимными мемуарами «Исповедь Виктора X., русского педофила».
Между тем, не теряя зоркости и бдительности насчет интеллектуального воровства, нужно здраво сознавать, что в сачок литературы закономерно и неизбежно попадают актуальные проблемы современности, ключевые фигуры эпохи, популярные культурные персонажи, «вечные темы» и просто идеи, «витающие в воздухе». Не говоря уже о точно не являющемся плагиатом, но часто соотносимом с ним употреблении расхожих выражений, крылатых слов или устойчивых формул вроде «Пушкин — литературный классик», «Волга впадает в Каспийское море», «Существительное — часть речи, обозначающая предмет».
Можно отвергать гипотезу материальности мысли и существования единого информационного пространства, но нельзя отрицать античный тезис «слова летучи» (verba volant). В мировой литературе масса так называемых бродячих сюжетов и сквозных образов. Мы спокойно воспринимаем существование «Красной Шапочки» Шарля Перро и братьев Гримм, бессчетное количество «Золушек», множество произведений про Фауста и Дон Жуана… Но понимаем ли, что изначально все это кем-то придумано? И знаем ли, сколько в каждом случае было изобретателей?
Понятно, что классика не вызывает такой тревоги и ревности, как современная литература, авторы которой живы и могут лично «отвечать за базар». Не так давно бурно обсуждались содержательные переклички и оформительские сходства пародийно-сатирических сборников Максима Кононенко «Владимир Владимирович TM» и «Владимир Владимирович.com» Константина Борового. Затем дискутировалось одновременное появление образа псоглавцев в одноименном романе Алексея Иванова и в «Малой Глуше» Марии Галиной.
Комментарий Иванова на официальном сайте не только развеивает какие-либо сомнения в оригинальности романа, но обнажает несостоятельность и даже глупость претензий: «„Малую Глушу“ я не читал и о существовании писательницы Галиной не подозревал, пока некоторые критики не завопили, что я содрал „Псоглавцев“ с этой „Глуши“. Христофора-Псоглавца я впервые увидел в середине 90-х в церкви поселка Ныроб на фреске и в музее города Чердынь на иконе. Если их там нарисовала писательница Галина, значит, я — плагиатор».
Алла Латынина предпринимает попытку доказательно разобраться с заимствованиями в романе Бориса Акунина «Девятный Спас»7. По итогам анализа авторитетный литературовед констатирует лишь желание улыбнуться наивности обвинителя, который счел собственными, авторскими общие сюжетные места, сказочные мотивы, устойчивые типы персонажей, обыгрывание волшебных предметов.
Отдельный интерес представляют совпадения заголовков. Например, есть, как минимум, четыре романа с одинаковым названием: «Свобода» Михаила Бутова (1999), «Свобода» Джонатана Франзена (2010), «Свобода» Владимира Козлова (2012), «сВОбоДА» Юрия Козлова (2012).
Заметим, что заглавие произведения до сих пор не имеет четких условий и критериев защиты в российском судебном законодательстве. Соответствующая статья гласит, что название текста становится объектом авторского права, если представляет собой, во-первых, «результат творческой деятельности» (то есть удовлетворяет требованиям оригинальности, уникальности, неповторимости); во-вторых, «может использоваться самостоятельно» (то есть является эксклюзивно авторским само по себе, даже вне произведения, становится его «именем», символическим знаком).
Уже судя по юридическим формулировкам очевидны сложности, возникающие в реальной практике. Соответствуют ли указанным критериям заголовки типа «Детство», «Лес», «Олеся», «Воскресение»? Как быть, если названием выступает афоризм или вообще цитата из другого произведения: «Не все коту масленица», «Алмазный мой венец» и т. п.?
Но если с текстами литературной классики еще более-менее ясно, поскольку они превратились в национальные бренды, то с современными — ситуация весьма запутанная. Так, суд не удовлетворил иск частного лица к издательской компании «АСТ-Пресс» о запрете использования названия «Я — вор в законе», определив его как фразеологический оборот, а не как оригинальную творческую форму. При этом, как видим, суд проигнорировал отличие данного заголовка от идиомы (местоимением «я»)8.
В связи с такой неопределенностью, а зачастую и неопределимостью статуса названий периодически возникают обвинения в плагиате. Так было, например, с «Чайкой» Бориса Акунина, в которой к тому же полностью воспроизводится последний акт чеховской пьесы.
И здесь мы вплотную подошли к самой интересной части разговора о литературном плагиате…

Плагиат и интертекст
Акунинская «Чайка» — один из ярких образцов интертекстуальности, а это, пожалуй, самый неоднозначный и полемический случай, сопредельный с плагиатом. Феномен, хуже всего поддающийся формализации и объективной оценке.
Казалось бы, внешне все уже давно известно и понятно: интертекстуальность как бесконечная «мозаика цитаций» и полилог между текстами разных авторов — неотъемлемая составляющая постмодернистской литературы. Неатрибутированные заимствования, многочисленные аллюзии и реминисценции, прием текстового монтажа, игра писателя с читателем в «отгадайки», произведения-викторины — базовая основа и макростратегия всего постмодерна с его тотальной вторичностью форм. По сути, это еще один вариант литературного клонирования (см. выше), только замаскированного под интерпретацию, переосмысление, художественное отзеркаливание.
Однако при более углубленном рассмотрении обнаруживается и другая метафора, (в)скрывающая саму онтологию постмодерна: присвоение и обладание. Метафора насилия и власти. Талантливый автор-постмодернист как садовник, пересаживающий текст-первоисточник на современную почву, и селекционер, прививающий ему новейшие культурные формы. Автор бездарный похож на компрачикоса, который уродует, деформирует, калечит тело текста. Но в любом случае здесь отношение не вора, а хозяина. Относительно классики творческое поведение сродни экспроприации и раскулачиванию; применительно к текстам живых современников стратегия напоминает «самозахват» земли дачником (масштаб меньше, осторожности больше).
Как отреагировал Михаил Шишкин на поток обвинений в «литературном мародерстве» (Олег Лурье), незакавыченном цитировании в «Венерином волосе» мемуаров Веры Пановой? Очень просто и уверенно: «Необходимо найти в бескрайних залежах мемуарного мусора именно те реалии, который окружали ту ростовскую девочку… Я делаю литературу следующего измерения»9.
Вся проблема в том, что в нынешних условиях деградации экспертного дискурса становятся все более неочевидны критерии оценки качества текста. Как отличить талантливую интертекстуальность от маскировки банальной бездарности? Как распознать, где «мемуарный мусор», а где «литература следующего измерения»? Как отделить органику мысли от механики псевдомыслия?
Для начала следует дифференцировать интертекст от декларативного плагиата — художественного приема, основанного на открытом (манифестированном) использовании одних произведений в других. В этом плане постмодерн не измыслил ничего нового, поскольку еще в античности была центонная поэзия — основанная на комбинировании ранее написанных чужих стихов. Позднее менялась лишь творческая мотивация при «отвердении» исходного формального метода.
Так, в 1950-е годы писатель и художник Брайон Гайсин использовал технику cut-up (англ. «нарезка»), разрезая и произвольно комбинируя газетные и журнальные статьи. Уильям Берроуз обращался к этой технике в романе «Голый завтрак». Еще через двадцать лет поэтами уктусской школы явлен образ свободного бродяги по чужим текстам, который мыслит себя в акте присвоения готовых форм. Чуть позднее Михаил Гробман создает стихи-коллажи из заголовков журнала «Америка». В 2010 году Остином Клеоном изобретен блэкаут — технология создания стихов путем вычеркивания слов из газетных колонок.
Сюда же отнесем и реди-мэйд как направление авангардного искусства, основанное на обыгрывании готового предмета или высказывания в новом культурном контексте. Примерами литературного реди-мэйда с разной степенью точности соответствия термину можно считать поэтическую книгу Ры Никоновой «Шваль», повесть Валерия Залотухи «Поход в Индию», роман Николая Байтова «Любовь Муры».
Наконец, новейшей формой декларативного плагиата стал копипаст как субжанр сетевой литературы (сетературы) в виде текста, автор которого либо анонимен, либо не планировал публикацию, но и не был против, осознавая такую возможность. Подобные тексты может присвоить себе любой интернет-пользователь, для некоторых они становятся объектом коллекционирования.
Итак, во всех названных случаях можно говорить о плагиативном творческом поведении, или квазиплагиате. В случае же «чистой» интертекстуальности (необъявленного и скрытого использования чужих текстов) заимствования обретают, как минимум, следующие функции:
— интеллектуальное соревнование автора с читателем, «поединок компетенций» — аналитических, знаниевых, общекультурных; сюда же отнесем литературные розыгрыши и мистификации (яркий пример — творчество Виктора Пелевина);
— переосмысление первоисточника при включении в новый контекст и создание концептуальных конструктов посредством контаминации оригинального и чужого художественного материала (скажем, у Владимира Сорокина);
— литературный эксперимент, поиск новых форм (идейных, повествовательных, жанровых) и способов взаимодействия читателя с текстом (наглядная иллюстрация — «Идеальный роман» Макса Фрая, составленный из последних абзацев разных произведений).
Понятно, что предложенная классификация предельно условна и неполна, в реальной писательской практике возможны сочетание стратегий и бесконечное их приращение. Так, заимствование Акуниным в первом абзаце «Алмазной колесницы» отрывка из рассказа Куприна «Штабс-капитан Рыбников», использование Стругацкими фрагмента «Капитанской дочки» как начала повести «Понедельник начинается в субботу» и скрытое цитирование Хемингуэя в «Боре-Робингуде» Кирилла Еськова имеют принципиально разную художественную природу, идейную составляющую и творческую направленность.
При всем внешнем сходстве способа заимствования эти и аналогичные примеры слабо соотносятся, а то и вовсе не коррелируют друг с другом. И укоренившийся «объединяющий» подход, при котором на текст просто лепится ярлык «постмодернизм», заведомо обедняет содержание произведений и дискредитирует авторский замысел. Но как же все-таки отделить зерна подлинного, пусть и постмодернистского творчества от плевел вульгарного плагиата? В настоящий момент фактически никак, ибо писатель всегда найдет рациональные и эстетические обоснования любым заимствованиям. Автор умер — да здравствует автор! У него нынче полная презумпция невиновности.
Единственно, пожалуй, на чем можно попытаться строить разоблачительный дискурс, это апелляция к общим законам построения текста. Всматриваясь в его «общее здание», архитектонику, сюжетику, целостную образность, мы можем увидеть: «незаконно» заимствованный фрагмент не предопределен контекстным окружением, не мотивирован предшествующим и последующим содержанием. Так, рядом с Эйфелевой башней планируется построить православный храм, и при профессиональном подходе это может получиться вполне гармонично, но в данном проекте явно нет исходной предопределенности, изначальной заданности.
При таком подходе становится более или менее очевидно, почему никто не придрался к началу акунинской «Алмазной колесницы», зато разгорелась жаркая полемика о «Венерином волосе». Хотя поймать за руку все равно никого невозможно. Потому как никогда велик сейчас риск «заиграться в литературку», превратиться в раба заимствований и литературного клептомана. Что лучше — диагноз или вердикт?
Наконец, возможно, главная проблема в том, что с распространением Интернета постмодернизм вошел в новую стадию, которую назвали постпостмодерн. Интернет — своего рода «множественная бесконечность», утверждающая единичность эталона и порождающая его недостижимость. Все следующее за эталонным образцом оказывается априори неконкурентоспособным и творчески несостоятельным, каждая последующая культурная форма автоматически как бы «отменяет» предыдущую.
Эта виртуальная закономерность экстраполируется в реальную действительность. Человек цифровой формации начинает мыслить принципами и категориями онлайна. Нынче не только обыватели, но и многие специалисты говорят, что после «Аватара» фильмы Бекмамбетова хороши, но не превосходны, что все молодые прозаики-экспериментаторы проигрывают Пелевину и Сорокину, а новые «новые реалисты» уступают Прилепину и Сенчину. Сначала Шишкину указали на сходство «Венерина волоса» с «Толмачом» Гиголашвили, затем уже Антону Понизовскому с его «Обращением в слух» ткнули одновременно и в «Венерин волос», и в другой роман Гиголашвили — «Захват Московии», а заодно и в «Неделю в аэропорту» Алена де Боттона10.
В современных условиях побеждает не сильный, а первый. Технология уничтожает онтологию. Место традиционного творчества занимает креатив — изучение потенциала технологий творческими методами. Например, появилась возможность записи человеческой речи — родился «Театр.doc»; появился Интернет — возникли сетевая проза, киберпоэзия; появилась мобильная связь — вылупились жанры СМС-романа и СМС-стиха; появились технические симуляторы — возникла докудрама; монтажная технология породила целый набор литературных форматов — от блэкаута до мэшапа...
«Узаконенный» плагиат стал не только концептуальным принципом постмодерна, но и творческим методом освоения его технологий. На плагиате построен целый набор актуальных культурных практик познания обществом самого себя. Творчество демонстрирует множественность и бесконечность; креатив выдает ограниченный набор штампов, продиктованный форматом современности и ограниченный актуальными тенденциями.
Креатив — плагиат искусства и одновременно искусство плагиата.

* * *
В романе Акунина «Креативщик» моделируется метафора писательства: выйдя из дома глубоким стариком, рассказчик постепенно молодеет, к вечеру превращаясь в ребенка. В русле этой метафоры плагиатор-постмодернист будет рассказчиком, принимающим обличья всех, с кем заговаривает. Он читает — его читают. К вечеру автор исчезает — полностью сливаясь с читателем. И читатель, по-детски играючи, преспокойно похоронит автора за плинтусом.

___________________
1 Сухорукова М. Александр Астраханцев: «Бушкова сейчас читать не могу, Пелевин — плагиат чистейшей воды» (интервью) // Конкурент. 2010. 13 октября.
2 Пирогов Л. Свобода, макароны, окурки // Литературная газета. 2010. 26 мая. № 21 (6276).
3 Семенов А. Издательские шалости // FLB: Агентство федеральных расследований. 2003. 31 марта.
4 Подробнее об этом см., например: Хохлов О. Фига в романе // Коммерсант-Деньги. 2005. 1 августа.
5 Подробнее об этом см.: Николаенко Н. М., Синченко Г. Ч. Плагиат — контрплагиат — антиплагиат // Научный вестник Омской академии МВД России. 2013. № 3 (50).
6 Ройфе А. У нас это невозможно? Плагиат в фантастике // Мир фантастики. 2007. № 11 (51).
7 Латынина А. Так смеется маска маске // Новый мир. 2012. № 6.
8 Этот и другие аналогичные примеры см.: Рахмилович А. В. Название произведения как объект авторского права // Журнал российского права. 2002. № 11.
9 Цит. по: Пирогов Л. Приговор себе, России и жизни. Об одном литературном скандале // Ex Libris НГ. 2006. 4 июня.
10 Оробий С. Глас вопиющего в Швейцарии // Октябрь. 2013. № 10.

magazines.russ.ru/neva/2015/9/15ch.html

---

Оригинал взят у в На секретной службе Её Величества: Шефиня Джеймса Бонда

Знакомьтесь, баронесса Элиза Меннингем-Буллер (род. 1948 г).
Училась в параллельном классе с Анной, королевской принцессой, в частной школе для девочек Бененден. Затем окончила Оксфорд. С 1971 по 1974 - учитель английского языка и литературы в лондонской школе Queen's Gate school.
С 2002 по 2007 - директор службы контрразведки (MI5).

Спец по контртерроризму, долгое время работала в отделе К (K-branch, ирландский терроризм и ИРА). Работая там, в 1991 году вышла замуж за преподaвателя философии морали, ирландца-католика с пятью детьми от предыдущего брака. Так у ирландских детей появилась английская мама, боец невидимого фронта с Ирландской республиканской армией.
Муж ничего не знал об "увлечении" жены ирландцами. Теперь он уже бывший философ морали. Ушёл из философии и стал плотником. В Бате у него своя мебельная фирма.

Баронесса Элиза - дочь сэра Реджинальда Меннингем-Буллера, 1-го виконта Дилхорна, бывшего ген.прокурора и канцлера королевства, и его супруги леди Мери Лилиан Линдси (Mary Lilian Lindsay), четвёртой дочери 27-го графа Кроуфорда.


Сэр Реджинальд Меннингем-Буллер, 1-й виконт Дилхорн (1905-1980)


Леди Мери Лилиан Линдси (1910-2004) до замужества. Она считалась самой красивой из 6 дочерей графа Кроуфорда

Леди Мери известна тем, что во время Второй Мировой разводила боевых голубей для секретной голубиной почты Его Величества. Один из ее голубей получил Медаль Марии Дикин (Dickin Medal), высшую воинскую награду Великобритании для животных.


Дама Джуди Денч в роли "М" в бондиане

Дама Джуди Денч использовала баронессу Элизу Меннингем-Буллер в качестве прототипа, работая над ролью "М", шефини Джеймса Бонда в экранизациях романов о суперагенте британской секретной службы.

Баронесса Элиза Меннингем-Буллер вышла на пенсию после 33 лет работы в секретной службе. Она является дамой-командором Ордена Бани и Ордена Британской империи и дамой-компаньоном Ордена Подвязки.

@темы: женский вопрос

---

Оригинал взят у в Осталось только начертить в клозете пентаграмму (с)

Пруф

@темы: звезды

---

сайт с массой отсканированных трудов (как современных исследований, так и манускриптов) по всем областям средневековой жизни: от исследований по повседневному быту до хроник и руководств по фехтованию. В основном, речь идет о средневековой Франции, но не только.

Адрес - virtuquatuor.free.fr/Categories.htm

Предупреждение - книги почти все сканированные и потому тяжелые. Небольшой очаровательный травник 15 века на итальянском и латыни весил 40 мегов (((

@темы: средние века

---

Статьи

Устройство отхожих мест в позднее Средневековье и в эпоху Возрождения 16k Оценка:6.00*5 История Комментарии: 4 (12/07/2012)
Судебная пытка в европейских странах, 6-18 вв н.э. 14k История, Переводы Комментарии: 1 (08/05/2010)
Необычные формы правления: банкократия (средневековая Генуя) 11k Оценка:6.00*3 История, Политика
Новый метод классификации литературных произведений в жанре фэнтези 27k Фэнтези, Юмор Комментарии: 13 (15/04/2010)
Ружья, микробы и сталь - или почему кавалерия ацтеков так и не высадилась в Европе 46k Оценка:8.00*3 История, Естествознание, Переводы Комментарии: 20 (24/03/2011)
Магократия. К вопросу о роли сверхъестественных сил в политике и управлении государством 16k Фэнтези Комментарии: 3 (13/04/2010)
Запретная дружба: содомия и ее законодательная регуляция во Флоренции 14-16 вв 25k Оценка:6.00*3 История, Переводы Комментарии: 9 (24/07/2010)
Теория и практика некромантии в Европе 15-го века: Мюнхенская тетрадь некроманта 32k Оценка:6.00*5 История, Религия, Оккультизм Комментарии: 15 (12/06/2015)

zhurnal.lib.ru/m/mihail_t/

@темы: Сантехнически-гигиеническое, Арагарта

---

И еще в комментах к жж-посту

Оригинал взят у в Магократия. К вопросу о роли сверхъестественных сил в политике и управлении государством

Введение

Несмотря на всю свою вымышленность, волшебные миры должны подчиняться законам логики и самосогласованности, если только нарушение этих законов не заложено в механизм мира; но таких откровенно хаотических миров мало. Как правило, если в вымышленном мире есть магия, создатель мира делает ее подчиняющейся неким принципам, правилам и ограничениям. Основываясь на этих правилах, мы можем сделать некоторые заключения об их логических следствиях. И вопрос звучит так: В КАКОМ СЛУЧАЕ маги в таком мире возьмут власть в свои руки и создадут форму правления, не имеющую аналогов на Земле - МАГОКРАТИЮ?
Вообще, многие аспекты политологии в мирах фэнтези рассматривались Маккавити здесь makkawity.livejournal.com/710831.html и здесь makkawity.livejournal.com/711252.html Так что тут я буду избегать общих рассуждений и попробую сфокусироваться на узком вопросе, озвученном выше - что такое магократия и когда она может быть конкурентоспособной.

Две точки зрения

В настоящий момент существует две школы мысли. Или, возможно, их следует обозвать двумя школами создания миров.
Одна из них постулирует, что серьезные занятия магией несовместимы с прямым обладанием политической властью. В качестве обоснований выдвигаются следующие:
1) Люди, обладающие реальным могуществом, не будут интересоваться номинальной властью над другими людьми.
2) Занятия магией требуют усилий и времени, несовместимых с задачей управления государством; сочетание в одном человеке магических и политических талантов маловероятно.
3) Могущество и/или количество магов недостаточно велико, чтобы захватить и удержать власть.
4) Результаты магии слишком нестабильны, а колдовать слишком тяжело.
5) Искуственно введенные ограничения. Типичный пример - мир "Деревянного меча" Элеоноры Раткевич, где попытка любого мага объявить себя королем автоматически ведет к его гибели вследствие некого Древнего Закона, зашитого в саму ткань мира.
Альтернативная точка зрения заключается в том, что магические способности весьма полезны для выживания правителя. Особенно в мире, населенном магами. Поэтому создатели таких миров обычно создают и магократические государства наряду с более традиционными королевствами. Увы, вопрос возможного баланса между такими государствами почти никогда не рассматривается.
Вообще, большинство писателей и творцов вселенных не формулируют своего отношения к проблеме. Чаще всего, могущество магии редко бывает как следует сбалансировано. И вне зависимости от того, имеются ли в их произведениях маги-правители, читатель не может понять: почему маги при таком могуществе не правят повсеместно? почему вообще остались правители-немаги?

Постановка вопроса

Итак, задача - выявить условия, в которых магократия может быть устойчивой и конкурентоспособной формой правления. Будем считать, что форма правления является магократией, если выполняется любое из следующих условий:
1) Магические способности являются необходимым условием для участия в управлении государством. Магическая и политическая иерархии неразрывно связаны. Примеры: Серая Земля в романах Рудазова о Креоле, альтернативная Англия в "Трилогии Бартимеуса" Страуда, Красные Колдуны Тэя в сеттинге Забытых Королевств, республика Нолд и королевство Тлантос в Безымянном рабе Зыкова.
2) Магические способности не являются формально обязательными, но реально правитель (или правящая элита) на протяжении многих поколений является сильным магом (магами) и активно использует магию для политических целей. Причем вклад магии в успех политики существенен. Примеры: короли-чародеи Играта в "Тигане" Кея, аристократия Высокой Крови в мире "Фурий Кальдерона" Джима Батчера, раса лордов-магов в Surrender None Элизабет Мун, правящая династия Ганзы в "Терновом короле" Киза.
3) Смены поколений нету по причине долгожительства или бессмертия правителя. Но этот правитель является могучим магом, использует магию для политических целей, и делает это достаточно долго, чтобы систему правления можно было считать устоявшейся. Вклад магии существенен. Примеры: Галадриэль, Элронд, Саруман, король-чародей Ангмара, майя Мелиан во "Властелине колец" и "Сильмариллионе".
Это определение позволяет исключить из рассмотрения те случаи, когда маги оказываются в правительстве несистематически, а также те, когда правители несистематически практикуют магию. Например, в том же "Властелине колец" Денетор активно ясновидит с помощью артефакта-палантира, а Арагорн к тому же еще балуется некромантией. Но среди Правителей и Королей Гондора эта практика не является устоявшейся и постоянно играющей значительную роль.
Иными словами: в разные времена маги могут по разным причинам оказаться у власти, а правители - практиковать магию. Но для того, чтобы мы стали считать государство магократическим, маги и магия должны играть существенную роль в политике, и они должна играть ее на протяжении нескольких поколений.

Непрофессиональные политики у власти: исторические примеры

В истории Земли тяжело найти примеры магократии по причине отсутствия сколько-нибудь заметно работающей магии. Тем не менее, мы можем подойти к вопросу с другой стороны. Были ли на Земле государства, где власть принадлежала людям, являвшимся профессионалами в других, не-политических областях? Разумеется, с учетом замечания предыдущего параграфа этот вопрос следует уточнить: эти государства должны были быть успешными и стабильными.
Если мы возьмем ближайший аналог магократии - теократию, то увидим, что она не способствует выживаемости государства. Все действия таких государств (от большой политики до элементарного подбора кадров) вынужденно преследуют две цели - идеологическую и практическую. Из-за этого они на длинной дистанции уступают светским государствам, которые не имеют идеологических ограничений. Хотя идеология позволяет правителям задействовать людские и материальные ресурсы, которые недоступны светским властям, это помогает лишь в краткосрочной перспективе. Неэффективность управления нельзя компенсировать. В результате цикл возникновения и падения теократических государств достаточно короток, от нескольких лет (Флоренция Савонаролы, Женева Кальвина) до нескольких десятков лет (Советский Союз - и то лишь за счет растраты изначально громадных ресурсов).
Однако, есть два примера долгоживущей и процветающей теократии. Один - это Папское государство, громадная область Италии под прямым управлением папы Римского, зародившаяся в 6 веке н.э. и существовавшая вплоть до объединения Италии в 1861 г. (и до сих пор существующая в виде крошечного Ватикана). Другой - Тибет под управлением Далай-Лам, существовавший с середины 17 века до захвата Китаем в 1951 г.
В чем причины выживания этих государств? Для Папского государства - в том, что оно опиралось на ресурсы всего христианского мира. Несмотря на отвратительное управление, несмотря на жуткие потрясения в связи со с частой сменой престарелых пап, несмотря на непотизм и растраты, это государство питалось налогами всех христианских государств и при нужде опиралось на дополнительную военную мощь христианских монархов. В результате, оно на протяжении столетий оставалось ведущей политической силой Италии, а иногда и всего средневекового мира.
Я очень плохо знаю историю Тибета, но рискну предположить, что в его случае теократия смогла долго существовать по прямо противоположной причине - труднодоступности и изоляции Тибетского плато.
Другой пример - власть профессиональных торговцев. В истории Европы самые яркие примеры таких государств относятся к Италии эпохи Возрождения. Флоренция, несмотря на серьезную внутреннюю нестабильность, процветала несколько столетий и вписала свое имя в историю культуры золотыми буквами. Венеция создала один из самых стабильных политических строев всех времен и народов, процветала тысячу лет и играла колоссальную роль в европейской политике.
В целом, история этих и других торговых государств ярко иллюстрирует недостатки торговцев у власти. Торговля требовала уймы времени, и на вникание в политические дела его оставалось мало. Если торговец позволял себе увлечься политикой, его торговые дела немедленно начинали рассыпаться. Но при попытке передоверить какие-то части политики (дипломатию, военные действия) профессионалам немедленно возникала опасность узурпации ими власти. Торговые государства всегда страдали от отсутствия единства, будучи олигархическими.
За счет чего же они процветали? За счет особых условий рынка. Венеция контролировала путь на Восток и получала сверхдоходы от продажи пряностей по всей Европе. Флоренция обладала ноу-хау на отделку шерстяной ткани, и получала сверхдоходы от ее продажи по всей Европе (включая те страны, которые изначально эту ткань создавали). Наличие сверхдоходов от какого-то вида деятельности позволило людям, занимавшимся этой деятельностью, захватить власть и создать конкурентоспособные государства, несмотря на недостатки такой политической системы. Но как только это преимущество было утрачено, они с разной скоростью (в зависимости от накопленного запаса прочности) начали разрушаться и завоевываться. Падение торговых республик произошло почти одновременно по всей Европе - Ганза, Новгород, итальянские коммунны.
Какой же наш вывод? Государством должен управлять человек (люди), для которого это дело является главным. Если кто-то пытается совместить государственную деятельность с профессиональной деятельностью любого рода, это всегда ведет к большим проблемам и недостаткам государственной системы. Однако, в силу различных политико-культурно-экономических причин, может получиться так, что выгоды от этой профессиональной деятельности превысят недостатки. И тогда государство будет конкурентоспособным. Как альтернатива, такое государство может существовать в условиях значительной изоляции, даже в отсутствие сверхвыгод.

Прочие соображения

Итак, какие факторы вымышленного мира определяют возможность существования магократии и ее форму?
Главный (возможно, единственный) фактор явно должно выглядеть так: соотношение выгод, приносимых правителю магией, и затрат на магию. Если глава государства - абсолютный телепат, способности которого не особо нуждаются в тренировке и передаются по наследству (Догева в книгах Ольги Громыко), то наследственная магократия будет однозначно выигрышной формой правления! Если такая наследственная телепатия не абсолютна, требует больших усилий и тяжелых тренировок (династия Видящих в "Королевском убийце" Робин Хобб), то строй государства будет больше похож на традиционную монархию, чем на магократию, хотя телепаты у власти будут иметь преимущество. Если же магу нужно двадцать лет тренировок и исследований на то, чтобы призвать себе в спальню обнаженных девственниц, и к тому моменту его мозги так пропитаются испарениями ртути, что он не вспомнит что с ними делать ("Цвет Волшебства", Терри Пратчетт), то магократия вряд ли станет угрозой королям.
Можно также попробовать придумать несколько более конкретных соображений.
1. Уровень развития общества.
По мере повышения уровня развития эффективность магократии падает. Магическая сила ничем не отличается от физической: она полезна, но чем сложнее общество, тем более важную роль играет разум. Племенем первобытных дикарей правит самый сильный (в применении к магократии: достаточно простого фокуса и все в ужасе падают на колени перед великим шаманом); феодальный король не может быть физически немощным, но сила уже не главное; а в двадцатом веке Рузвельт уже может управлять Америкой из инвалидного кресла.
2. Полезная направленность магии, широта применения, наличие незаменяемых эффектов.
Магия, имеющая прямое применение в политике, войне или управлении (чтение мыслей, предсказание будущего, ясновидение, боевая магия), больше склонна порождать магократию, чем иные виды магии (целительство). Тем не менее, некоторые виды магии могут позволять создании принципиально невозможные без магократии общества: некромант может создать государство, населенное нежитью (The Empire of the Necromancers by Clark Ashton Smith).
Универсальный маг (Брандин Игратский в "Тигане") может легче использовать магию при управлении государством в магократии-монархии, чем узкий специалист. Но маги, ограниченные специализацией, могут править в виде магократии-олигархии.
Маг, способный делать вещи, невозможные без магии (телепортация войск, чтение мыслей, предсказание будущего, ясновидение) будет более важным членом магократической верхушки, чем маг, чьи действия могут быть продублированы обычными средствами (боевая магия, создание еды для армии - если только эти эффекты не достигают заоблачных масштабов).
3. Стабильность и энергоемкость.
Если магические эффекты воспроизводимы и не требуют исключительного напряжения ресурсов, такой мир более склонен порождать магократию. Если успешное заклинание воспринимается скорее как чудо, а ритуалы требуют сложных компонентов и истощения сил (мир "Льда и Пламени" Джорджа Мартина), то магократия имеет слабые перспективы.
4. Распространенность магии.
Я не уверен, как оценить этот параметр. С одной стороны, в мире, где магов мало, любой маг сильно выделяется и может занять лидирующее положение благодаря своим уникальным талантам. Хорошим примером может служить Средиземье, где чуть ли не каждый правитель - Денетор, Арагорн, Ангмарец, Саруман, Саурон, Элронд, Галадриэль, Мелиан - использует магию для разведки и войны. Обычным смертным с ними конкурировать тяжело. С другой стороны, в мире, где маг - почти каждый, правитель без приличной магической силы просто не выживет (вышеупомянутый мир "Фурий Кальдерона"), и там тоже может возникнуть магократия.
5. Наличие в мире способов нейтрализации магии.
Если применение магии легко блокировать амулетами, простыми контрзаклинаниями, молитвами или бытовыми средствами, то магократия будет возникать значительно реже.

Подводя итог, я хотел бы еще раз сказать: в социальной эволюции конкурентоспособность - это наше все. Магия должна давать решительное преимущество, чтобы компенсировать проблемы, неизбежно возникающие при попытках магов управлять государством. Важно подчеркнуть, что простой важности магии в политических делах недостаточно. Она может привести к формированию почетной и важной касты магов, но совершенно необязательно эти маги будут правителями. Иными словами, для возникновения магократии преимущества магии должны быть двоякого рода:
1) Краткосрочная перспектива: магия должна давать магам персональное преимущество при захвате власти.
2) Долгосрочная перспектива: магия должна давать таким государствам преимущества перед иными формами правления.

Если магия отвечает только условию 1 (например, маг силен в ближнем бою), то маги смогут легко захватывать власть в любой заварушке, но не будут иметь преимуществ на длинной дистанции. С учетом общей неэффективности магократии такие магократические государства будут быстро гибнуть. Поэтому, скорее всего, в таком обществе быстро появится табу на занятия магами политических постов, по строгости сравнимое с нашим табу на инцест. Как и прочие табу, это будет эволюционно сложившийся механизм выживания.

Если магия отвечает только условию 2 (например, маги могут детектировать вторжение вражеских войск), то это аргумент в пользу того, чтобы государство нанимало магов. Но вовсе не повод устраивать магократию.

@темы: Арагарта