Круг детского чтения в США и России 1840-х годов
(«Рассказы для Хелен» и «Золотой жук»)[1]
Мы настолько привыкли к стереотипному представлению о том, что приключенческая и детская, а тем более подростковая литература — это одно и то же, что порой не отдаем себе отчета в исторической относительности этого замещения. Пример детского чтения первой половины XIX столетия свидетельствует как раз об обратном: детей следовало прежде всего наставлять, развивать и только потом развлекать, или не развлекать вовсе; не ранее 1850— 1860-х годов детская литература начинает перенимать у взрослой занимательность. 1840-е годы в этом отношении особенно интересны: тогда литература для детей писалась и адаптировалась по правилам и законам, существенно отличным от современных. Тогда же начинался переход детской литературы и детского чтения на несколько иной уровень, и черты этого перехода можно проследить в дошедших до нас текстах. Ниже мы предлагаем рассмотреть два различных и в то же время знаковых текста указанного периода. С одной стороны, на примере сборника для детей 1845 года популярной и ныне забытой американской писательницы Элайзы Лесли мы покажем, как детская литература становилась приключенческой, привлекая, а точнее, вводя «контрабандой» сюжеты и мотивы из литературы для взрослых. С другой стороны, как рассказ, написанный для взрослой аудитории («Золотой жук» Эдгара По), был адаптирован для детей в русском журнале 1847 года — во многом вопреки, а не благодаря занимательности сюжета. И в том, и в другом случае речь пойдет о миграции взрослой литературы в детскую на уровне отдельных сюжетных структур или целых текстов — процессе, который активно заявил о себе в европейской и американской культуре в середине XIX века.
ХОРОШИЕ КНИГИ О ПЛОХИХ ДЕВОЧКАХ: «РАССКАЗЫ ДЛЯ ХЕЛЕН» МИСС ЛЕСЛИ
До Гражданской войны американская детская литература, за редкими исключениями, представляла собой весьма скучное чтиво. Отчасти это было обусловлено тем, что она решала в основном дидактические задачи, помогая родителям в воспитании ребенка. Можно сказать, что эта литература занимала как бы промежуточное положение между художественной словесностью и чисто практической, воспитательной сферой, сохраняя за собой автономный статус. К примеру, между образом ребенка в литературе о детях и его образом в литературедля детей был ощутимый зазор. В 1830—1850-е годы в США господствовала сентиментальная традиция; неудивительно, что в стихотворениях и рассказах того времени, обычно рассчитанных на чувствительную женскую аудиторию, ребенок наделялся ангельскими чертами и символизировал невинность. Как писала поэтесса того времени Элизабет Оукс Смит в своей нашумевшей поэме «Безгрешное дитя» («Sinless Child», 1842):
The child was made for smiles and joy,
Sweet immigrant from Heaven,
The sinless brow and trustless heart
To lure us there, were given.
(Ребенок был создан для улыбок и радости, / Нежный посланец небес, / Безгрешный лоб и доверчивое сердце были даны ему, / Чтобы соблазнить нас божественным.)[2]
читать дальшеГероиня поэмы Оукс Смит, девочка Ева, — экзальтированное небесное создание. Светловолосая, с глазами кроткими, как у голубки (dove-like), и ангельским лицом, она внушает окружающим неземную любовь. Десять лет спустя другой светловолосый ангел, маленькая Ева Хэрриет Бичер-Стоу, станет олицетворением сентиментальной идентичности par excellence, по удачному выражению Джонатана Элмера[3]. Вместе с тем идеализация ребенка, характерная для романтической и сентиментальной литературы, отсутствовала в книгах и журналах для детей. Для практических целей воспитания больше подходил «нейтральный» ребенок, способный на неправильные поступки, но поддающийся перевоспитанию, с которым мог бы отождествлять себя любой маленький читатель. Вплоть до 1850-х годов, подчеркивает Анн Скотт Маклиод, там безраздельно господствовало руссоистское дитя, «импортированное» в Соединенные Штаты вместе с детскими рассказами популярной английской писательницы Марии Эджворт, которые не только много раз переиздавались, но и служили образцом для подражания доморощенным писательницам[4]. В отличие от маленького ангела, учившего взрослых неземной мудрости, ребенок в рассказах a la Эджворт сам нуждался в наставлении и опеке. Такой ребенок не был самодостаточен (self-sufficient); в рассказах всегда присутствовала фигура взрослого[5]. Отец и мать (реже учитель) были справедливыми и строгими, но никогда — сердитыми. «Видишь ли, дорогое дитя» («You see, my dear child») — с этих слов, как правило, начиналось наставление. Ребенок в свою очередь сознавал разумность родительского урока и раскаивался в совершенном проступке, чаще всего очень незначительном. Это позволяет Маклиод предположить, что в детской литературе все же имела место идеализация, но не сентиментализация (!) детства, причем, добавим, в строго просветительских традициях. Ребенок идеален в той мере, в какой он послушно внимает доводам разума, но ни в коем случае не в силу своей невинности.
О том, насколько сильно детская литература расходилась со взрослой идеологически, можно судить на примере интерпретации темы смерти — популярнейшей темы сентиментальной поэзии и прозы. Мотив преждевременной гибели юного существа не сходил со страниц женских журналов: учитывая уровень детской смертности того времени, можно предположить, что он находил отклик едва ли не в каждом материнском сердце. Умерший ребенок был не только прекрасным ангелом; сама смерть его была «прекрасной» (Филип Арьес, как известно, назвал романтическую эпоху «временем прекрасных смертей»). На смертном одре маленькая Ева из «Хижины дяди Тома» раздает пряди волос собравшимся возле нее рабам, принимающим этот последний знак ее любви со слезами и рыданием. Наконец, она умирает:
Девочка лежала, глубоко дыша, словно от усталости. Остановившийся взгляд ее синих глаз был устремлен ввысь. И в этом лице было такое величавое спокойствие, что горестные рыдания стихли. Все молча, затаив дыхание, столпились около кровати.
— Ева! — прошептал Сен-Клер.
Но она уже ничего не слышала. Светлая улыбка озарила ее лицо, и Евы не стало[6].
Эту сцену любопытно сравнить со сценой смерти Минервы Уолден, некролог которой был опубликован в газете для детей «Youth's Companion» в 1832 году. Заметим, что в XIX веке смерть в детской периодике и литературе не была табуированной темой; более того, судя по описанию страданий девочки Минервы, она была лишена и характерной для «взрослой» литературы идеализации. Минерва, служанка в богатом доме, умирает от неосторожного обращения с огнем. Ее платье загорается, когда она снимает чайник с огня. Девочка пытается сбить с себя пламя, но напрасно: оно, сообщает автор, проникает во все уголки ее тела. На крики Минервы прибегают взрослые, но спасать ее уже поздно. Для сравнения: маленькая Ева совсем не страдает, но тихо и безмятежно угасает на глазах любящих родных и боготворящих ее рабов. Минерва Уолден не только испытывает страшные телесные муки, но и нуждается в утешении. На помощь приходит ее хозяйка миссис Н.: «Чтобы как- то усмирить ее возбужденный ум и навести девочку на размышления, миссис Н. сказала ей, что она, скорее всего, не умрет сразу и потому должна использовать отведенное ей время для подготовки к смерти». Слова «утешения» миссис Н., которые были бы неуместны в сентиментальном романе вроде «Хижины дяди Тома», здесь выполняют воспитательную функцию. Девочка, прежде равнодушная к Библии, прозревает и просит миссис Н. помолиться за нее. Автор говорит об озарившем ее «свете Господнем» («the light of God») — принимая во внимание обстоятельства смерти девочки, метафора звучит несколько зловеще. Любопытно, что место родителя-наставника занимает миссис Н., а бедные и необразованные родители Минервы сами нуждаются в наставлении. И только приобщившись божественной мудрости, умирающая девочка открывает истинную веру своим родителям и братьям; автор теперь называет ее «мученицей». В конце мы понимаем, что ее история тоже была включена в «Youth Companion» исключительно с дидактической целью. Некролог заканчивается обращением к юному читателю: «Ты, как М., можешь быть предупрежден о смерти за неделю. Но только не говори, что у тебя, как у нее, будет возможность подготовиться к вечности. Она переживала, что прежде не любила Христа, и умоляла всех, кто к ней приходил, немедленно стать христианином. Но ты не знаешь, будет ли тебе тоже дана неделя...»[7]
История-некролог маленькой Минервы выдержана в жанре проповеди; на это указывают многочисленные цитаты из Библии, аллегория (огонь/свет Господень) и, наконец, заключительная мораль. Если жанр проповеди продолжал оказывать немалое влияние на американскую словесность XIX века, то детская литература на нем буквально паразитировала. Детские назидательные рассказы строились по одному и тому же образцу: приводился пример (exempla), дурной или хороший, за которым следовало наставление. Такие рассказы не нуждались в сюжетной интриге; предлагаемые детям сюжеты были настолько незамысловатыми, что их можно резюмировать, но практически невозможно пересказать. Приведем несколько примеров из «Youth Companion». Девочка играла с птичкой и опоздала на семейное чтение Библии; она раскаивается; родители пространно рассуждают о пользе пунктуальности (рассказ так и называется — «Пунктуальность»). Другая девочка не хочет идти в церковь, говоря, что ей ничего не нужно от Бога, — тогда мать не разрешает ей ужинать и играть в саду, показывая, что все хорошее в ее жизни послано Создателем. «Мы надеемся, что читатели не забыли Эмили Уорнер. Мы хотим представить ее вам еще раз, чтобы вывести из рассказа о ней назидательный урок», — автор не скрывает своего замысла, предлагая урок, а не рассказ[8]. В этом отношении рассказы и сборники для детей Элайзы Лесли, активно писавшей в том числе и для «Youth Companion», не были исключением: пример (чаще несколько примеров, иллюстрирующих детский порок) и заключительная мораль.
В отличие от своих современниц Кэтрин Сэджвик или Лидии Сигурни, мисс Лесли так и осталась в тени литературной истории «довоенного» (antebellum) периода. Вместе с тем она была не только популярной, но и влиятельной литературной дамой. Сфера ее интересов была достаточно широка. Во-первых, она редактировала модные подарочные альманахи (gift-books), самым известным из которых был «Гифт» («The Gift»), где печатались По, Ирвинг, Бичер-Стоу, Эмерсон и другие известные писатели того времени. Во-вторых, она писала дамскую назидательную прозу, в основном для тех же альманахов и женских журналов. В-третьих, она была автором до сих пор переиздающихся кулинарных книг и книг по этикету для девиц. И, наконец, в- четвертых, она много и успешно писала для детей — причем не только писала рассказы, но и, например, составляла книги настольных игр; ее самая известная работа — «Книга американской девочки» («The American Girl's Book»).
Профессиональная деятельность Лесли, весьма типичная для того времени, любопытна тем, что художественное творчество успешно соединялось в ней с деятельностью прикладного или практического характера: литературные произведения — с рецептами, настольными играми и наставлениями. Или, точнее, подобно детской литературе своего времени, писательница все время лавировала между двумя этими сферами. Более того, как талантливый редактор, работающий в условиях вполне развитого книжного рынка, Лесли понимала, что детская литература должна быть не только назидательной, но и хотя бы умеренно занимательной — «немного наставления и тут же немного развлечения», как она пишет в коротком обращении к читателю, предваряющем «Рассказы для Хелен» («Stories for Helen», 1845). Разумеется, «плохие девочки» — героини сборника — едва ли могут конкурировать со знаменитыми «плохими мальчиками» американской литературы, Томом Бэйли Томаса Бэйли Олдрича («История плохого мальчика», 1869) и тем более Томом Сойером Марка Твена («Приключения Тома Сойера», 1875). В отличие от обоих Томов, они служили (подчеркнем еще раз) не более чем примером или иллюстрацией того, как не следует себя вести. В то же время — модифицированный Лесли жанр exempla обнаруживает внутреннее противоречие: плохой ребенок представляет собой не только образчик дурного поведения, но и источник повествовательного интереса, двигатель сюжета.
Четыре рассказа маленькой, изящно оформленной книжечки «Рассказы для Хелен» представляют четыре детских порока соответственно: ябедничество, непомерную любовь к лакомствам, лень и озорство. Моральная канва историй выстроена очень четко, через противопоставление нормы отклонениям от нее. Например, в рассказе о девочке-ябеде («Ябеда», «The Tell-Tale») родители маленькой Розамунды обсуждают чернокожую кухарку по имени Венера. Отец говорит: «Трудно придумать более неподходящее имя для бедной женщины. Никогда не видел негритянку, которая так сильно напоминала бы павиана»[9]. Розамунда подслушивает разговор, но передает его кухарке иначе: она говорит, что отец назвал ее самой уродливой негритянкой на свете, с лицом хуже, чем у обезьяны. Свободная служанка, Венера с возмущением покидает дом. Сравнение негра с обезьяной было нормой; оскорбительным оказывается преувеличение. Согласно жесткой экономии мисс Лесли, излишество (в словах) приводит к наказанию: кухарка увольняется, а значит, никто не будет печь Розамунде таких вкусных пирожков. Рассказ построен по серийному принципу: описываются также аналогичные проступки девочки, приводящие к еще большим бедам для семьи и для нее самой.
Остановимся подробнее на двух рассказах, в которых зазор между дурным образцом и извлекаемым из него наставлением становится основой занимательного сюжета. В рассказе «Пир в пансионе» («The Boarding-School Feast») нормой являются полезные трапезы в пансионе и экономия карманных денег, позволяющая хорошим девочкам заниматься благотворительностью. Но вот в пансион поступает озорная и непослушная Генриетта Хартвурд и подговаривает остальных устроить пир. Прежде она обучалась в плохом заведении, где девочек не приучили к экономии, но, наоборот, избаловали вседозволенностью. С одной стороны, их плохо кормили, с другой стороны — закрывали глаза на их тайные проделки: девочки сами покупали сласти и поедали их ночью, тайком от воспитательниц. Пансионерки, довольные жизнью в пансионе миссис Миддлтон, возражают, но Генриетта одерживает верх. Как она сама говорит: «I shall soon put a little spirit into you all, and get you out of this strict-propriety sort of way» (Можно было бы перевести так: «Я вселю в вас немного духа озорства и отучу от строгой экономии»)[10]. Любопытно, что проступок девочек приводит к явлению духа или призрака (spirit) в самом буквальном смысле. Одна из младших воспитанниц прячется в шкафу, и, когда Генриетта открывает шкаф, чтобы достать пирожок, его выхватывает у нее маленькая холодная рука. Девочки в ужасе разбегаются, опрокинув стол со сластями. Перед нами — расхожий прием готической литературы, точнее, «объясненной готики», в английских традициях. Лесли пробовала себя и в этом жанре, но уже тогда, когда готика стала «одомашненной» дамской сентиментальной прозой: страшное перестало быть страшным и использовалось или в комических, или в назидательных целях. Не веди себя девочки плохо, пренебрегая нормой поведения, не было бы и неприятного приключения с последующим разоблачением, посрамлением и наказанием. Но точно так же не было бы и рудиментарного готического сюжета, который доставил читательницам обещанное автором развлечение.
Другой рассказ, «Маделина Малькольм», начинается с того, что героиня, Джулиет, предпочитает хорошую подругу плохой. Джулиет говорит старшему брату, что ее прежняя подружка, Сесилия, ей надоела: она скучна. Девочка находит свою новую подругу, Маделину Малькольм, намного интереснее — чем вызывает негодование брата. Маделина, разумеется, оказывается не только веселой и интересной, но еще и вульгарной, фамильярной, эгоистичной, неряшливой и озорной. Например, она берет лучшие книги Джулиет и возвращает их испачканными и измятыми. Более того, брат Эдвард дарит Джулиет на Рождество прелестный английский журнал, в котором напечатаны портреты выдающихся писательниц. Маделина пририсовывает каждой из них очки, говоря при этом, что ученые дамы должны выглядеть еще умнее. И хотя журнал английский, а не американский, нетрудно догадаться, что Маделина совершает преступление против самой мисс Лесли — редактора рождественского альманаха, а также писательницы и ученой дамы. Герой-резонер рассказа, Эдвард, с возмущением покидает комнату. Девочка, читающая книгу «Рассказы для Хелен», изящно переплетенную и оформленную, скорее всего, подаренную ей любящими родителями, должна уже в этот момент поставить себя на место Джулиет и, в отличие от нее, отвергнуть плохую подругу. Но Джулиет продолжает дружить с Маделиной, а читательница рассказа —читать о дальнейших проступках плохой девочки. На детском балу, куда девочки отправляются вместе, Маделина хитростью уводит у Джулиет партнера (здесь Лесли явно опирается на сюжеты романов Джейн Остин и ее подражателей), что опять-таки является примером дурного поведения.
Но вот Маделина — этот дух разрушения — предлагает послушной Джулиет коварный план: тайно отправиться в театр. Маделина посвящает Джулиет в подробности своего замысла («plot» по-английски — «заговор», «план», но также «сюжет»). Джулиет с ужасом восклицает: «Our plot! O do not call it ours» («Нашзаговор! О, не называй его нашим»)[11]. Но Маделина все же уговаривает подругу стать соучастницей: обмануть бдительность родителей и переодеться в служанок, чтобы проникнуть на галерку и посмотреть спектакль. В результате девочки одеваются в грязную, поношенную и нелепую одежду, забыв, что настоящие служанки обычно наряжаются в театр. Увидев в ложе брата Маделины с другом и пытаясь остаться неузнанными, девочки вынуждены сидеть в шляпах: это вызывает негодование зрителей галерки.
Испугавшимся девочкам приходится спасаться бегством. По дороге домой они теряются на Честнат-стрит (действие происходит в Филадельфии, родном городе Лесли) и их начинают преследовать мальчишки. К счастью, вмешиваются два джентльмена — брат Джулиет и его друг — и спасают их от преследования. Побег из дома, переодевание, общение с городским людом, ночное время суток, преследование и бегство — все это элементы недозволенной шалости, но в то же время и нарративной канвы «городского» романа («city novel» или «city romance»). Годом ранее именно в Филадельфии, где жила и писала мисс Лесли, серийно выходил пользовавшийся огромным спросом роман Джорджа Липпарда «Город квакеров, или Монахи из Монк-Холла». Роман открывается сценой тайного бегства из дома Мэри Арлингтон, бегства, которое заканчивается для нее бесчестием[12]. Разумеется, девочек Лесли преследуют мальчишки, а не либертены, и столкновение их с галеркой скорее комично, чем ужасно. Но введение рудимента «взрослого» сюжета примечательно. Тайный план (plot) Маделины действительно превращается в сюжет (plot), причем не журнальной литературы (предназначенной для благовоспитанной публики), но бульварного романа.
Разумеется, рассказ заканчивается разрывом с Маделиной и возвращением Джулиет к ее прежней, скучной подруге. Мораль рассказа ясна: скучная, но хорошая подруга, как — позволим себе аналогию — скучная, но правильная книга, лучше вульгарной, хотя и веселой девочки (или занимательной литературы, ведущей к развращению). Но именно за счет плохой девочки рассказ обретает занимательность, удерживает внимание читателя. То, что, казалось бы, является излишним, избыточным с точки зрения схемы «пример—мораль», придает продукции мисс Лесли, если угодно, художественность. Более того, перечисленные выше элементы (переодевание — побег — преследование — бегство) станут уже в 1860—1870-е годы составной частью чтения детей и подростков, того, что мы называем приключенческой литературой. Именно американец, Марк Твен, сделает плохого ребенка — правда, не девочку, а «хорошего плохого мальчика» («good bad boy», как назвал его Лесли Фидлер[13]) — главным героем и главным вдохновителем всевозможных приключений.
«ЧТО В НЕМ ХОРОШЕГО ДЛЯ ДЕТЕЙ?»: «ЗОЛОТОЙ ЖУК» В «НОВОЙ БИБЛИОТЕКЕ ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ» ПЕТРА РЕДКИНА
Если «Рассказы для Хелен» или «Приключения Тома Сойера» изначально предназначались для детей, то «Золотой жук» Эдгара По — один из многочисленных текстов-мигрантов, вроде романов Фенимора Купера или Вальтера Скотта. Заметим, правда, что в Соединенных Штатах «Золотого жука» редко включают в предназначенные для детского чтения антологии; американские дети обычно читают «Сердце-обличитель» и «Черного кота». Тем более любопытно, что он был адаптирован в России для детей задолго до того, как его автор стал кумиром подростков, а его сочинения пополнили собой антологии детской приключенческой прозы. Как мы покажем ниже, «Золотой жук» оказался на удивление созвучен просветительским взглядам опубликовавшего его для юного читателя редактора, причем отнюдь не повествовательная занимательность рассказа стала, как можно было бы подумать, решающим фактором выбора.
«Золотой жук» («The Gold Bug», 1843) был самым популярным рассказом По; его популярность побил только «Ворон». По свидетельству автора, совокупный тираж «Золотого жука» составил 300 000 экземпляров (разумеется, большинство копий были пиратскими). Это был один из первых рассказов американского писателя, увидевших свет в Европе: в 1845 году он был опубликован в «Ревю британик», а спустя два года переведен с французского и опубликован в России. Долгое время ошибочно считалось, что впервые «Золотой жук» вышел в 1848 году в журнале «Библиотека для чтения» — анонимно и под названием «Американский искатель кладов». В действительности же — факт, на который обратила внимание в 1970-е годы американская исследовательница Джоан Гроссман, — он был опубликован годом раньше, в первом номере журнала «Новая библиотека для воспитания», издаваемого Петром Редкиным, с указанием на «новейшего американского писателя Эдгара По» и его сборник рассказов «Tales»[14]. В отличие от «Американского искателя кладов», опубликованный Редкиным перевод практически не содержал сокращений; купюры были продиктованы соображениями цензурного характера: например, переводчик убрал «неполиткорректное» обращение Леграна к Юпитеру: «You infernal black villain!» («Проклятый черный негодяй» в переводе Старцева).
Петр Григорьевич Редкин (1808—1891) был университетским профессором, правоведом, гегельянцем, приятелем Белинского и Герцена. Издаваемая им десятитомная «Новая библиотека для воспитания» считалась прогрессивным изданием во многом потому, что не была докучливо-назидательной и резонерской. В России переводились и перепечатывались многочисленные, в основном французские, книги и сборники для детей, некоторые из которых Белинский, например, называл «моральными грибами»[15]. Неудивительно, что журнал получил в целом высокую оценку в среде демократической критики — за рядом исключений. Салтыков-Щедрин неодобрительно отозвался о публикации переложения неподходящих, по его мнению, для детей сцен из «Одиссеи» в одном из номеров журнала. Похожей критике подвергся и «Золотой жук» со стороны Белинского. Достаточно высоко оценив номер в целом, Белинский недоумевает: «Но мы решительно не понимаем, зачем помещена в "Библиотеке для воспитания" сказка "Золотой жук"? А кто ручается, что это не сказка, а анекдот, а если и анекдот, то что в нем хорошего для детей? Разве то, что он разовьет в них манию кладоискательства»[16].
Белинский, как известно, ратовал за то, чтобы детская литература с увлечением читалась не только детьми, но и взрослыми (образцом для него служили сказки Гофмана), однако далеко не всякая взрослая литература пригодна для детей:
Нет ничего столь вредного и опасного, как неестественное и несвоевременное развитие духа. Дитя должно быть дитятею, но не юношею, не взрослым человеком. Первые впечатления сильны, — и плодом неразборчивого чтения будет преждевременная мечтательность, пустая и ложная идеальность, отвращение от бодрой и здоровой деятельности, наклонность к таким чувствам и положениям в жизни, которые не свойственны детскому возрасту[17].
Рассказ, развивающий в детях «манию кладоискательства», без сомнения, вреден, ибо приводит к «неестественному и несвоевременному развитию духа», а также к «преждевременной мечтательности» и «положениям в жизни, которые не свойственны детскому возрасту». В таком случае рассказ не годится для подростка, так как не выполняет одну из главных функций, вменяемых детским книгам, — воспитательную. В самом деле, не любовь же к деньгам должен воспитывать рассказ?
Удивительно, но Белинский, незнакомый с контекстом первой публикации рассказа, увидел в нем то же самое, что и его первые американские читатели и рецензенты, — тему денег и обогащения. «Золотой жук» был впервые напечатан в двух номерах «Philadelphia Dollar Newspaper» за 21 и 28 июня 1843 года и принес автору стодолларовый приз за лучший рассказ в проводившемся газетой конкурсе. Уже современники обратили внимание на материализацию основной темы рассказа (кладоискательство) в полученной автором награде: По, как и Легран, зарабатывает деньги при помощи интеллекта. Рассказы, получившие второе и третье место, красноречиво назывались «Дочь банкира» («Banker's Daughter») и «Замужество из-за денег» («Marriage for Money»). Сюда же можно добавить и отмеченное современным исследователем Луисом Ренцой название самой газеты — «Philadelphia Dollar Newspaper»[18]. Не случайно публикация сослужила рассказу, в общем-то, плохую службу: По впоследствии подозревали и даже открыто обвиняли в сговоре с устроителями конкурса. И хотя на рассказ было написано немало восторженных рецензий, контекст денег, обогащения и награды долгое время оставался доминирующим в его восприятии. Как откровенно написал известный критик Томас Данн Инглиш, «целью автора было написать популярный рассказ; и для этой цели была выбрана столь популярная тема, как деньги, обретение денег»[19]. Иными словами, трудно представить себе менее подходящее для детей чтение, чем «Золотой жук» — как сказали бы сегодня, он подпадает под рубрику «16+», а то и «18+».
Так почему же Редкин посчитал возможным включение «Золотого жука» в детский сборник? Что такого он увидел в рассказе По, что позволило адаптировать его для читателя-подростка? Поскольку никаких документальных свидетельств не осталось, обратимся к публикациям, обрамляющим рассказ По, и содержанию журнала в целом. Хотя «Новая библиотека для чтения» известна своими художественными открытиями (например, переводом — первым в России — двух сказок Андерсена), в основном журнал публиковал научно-популярные тексты. Так, в первом номере «Новой библиотеки для воспитания», кроме «Золотого жука», были напечатаны трактат «О луне» университетского профессора Александра Драшусова и путевые заметки некого В. Лапшина «Прогулка по Гарцу». «О луне» — это трактат по астрономии, с множеством математических формул, геометрических фигур и чертежей; к нему даже прилагалась карта Луны. «Прогулка по Гарцу» знакомила юного читателя с немецким городом Гарцем и его окрестностями. Текст заметок тоже отличался наукообразием и буквально пестрел географическими и геологическим деталями. Например, мы узнаем о том, что Гарц занимает «пространство от 12 до 15 миль в длину, и до 4-х миль в ширину, между 28 и 29 в.д. от первого меридиана, и между 51, 5 и 52 с.ш.»[20]; столь же подробно описываются пещеры вокруг Гарца, в которых обнаруживают, правда, не сокровища, а древние кости животных.
На первый взгляд рассказ По выпадает из этого контекста, но при более пристальном рассмотрении можно убедиться в том, что все три материала удивительно близки и отвечают, как нам думается, замыслу редактора. Дело не только в том, что в рассказе По пространно описывается остров Салливан в Северной Каролине, а читателю предлагаются если не математические формулы, то шифр и ключ. Речь идет о близости, прежде всего, на идейном уровне. В начале текста А. Драшусова, например, читаем: «Мы покажем впоследствии, как просто и легко разрешается вопрос, с первого взгляда весьма трудный, на который, как кажется многим, отвечать совершенно невозможно — об определении расстояния небесных тел»[21]. В «Золотом жуке» рассказчик, увидев пергамент с шифром, восклицает: «Если б все сокровища Гольконды были назначены в награду за разрешение этой задачи, то я и тут бы должен был отказаться», на что Легран отвечает: «А между тем… разрешение не так трудно, как можно полагать с первого взгляда»[22]. Далее следует подробное разъяснение, как была разрешена задача. В основе трактата «О луне» и рассказа По «Золотой жук» — основополагающая вера в то, что кажущееся необъяснимым явление может и должно быть объяснено рационально, при помощи знаний и интеллекта. Такой, если угодно, позитивизм характерен для большинства публикаций «Новой библиотеки для воспитания». Следуя этой логике, «Золотой жук» предлагался юному читателю не столько как занимательный, сколько как познавательный и развивающий рассказ.
Мы привыкли к тому, что литература адаптируется для детского чтения по принципу упрощения. Случай «Золотого жука» в «Новой библиотеке для воспитания» — иного порядка. «Золотой жук» в редкинском издании — это трудный для восприятия текст. В частности, стоит обратить внимание на сложность перевода рассказа По на иностранный язык. В рассказе есть игра слов, которую можно донести до читателя только при помощи сносок (например, «kid» и «Kidd» — «козленок» и имя легендарного карибского пирата).
В центре объяснения Леграна — пиратская криптограмма и ее расшифровка, то есть, в сущности, перевод шифра на английский язык, предполагающий хотя бы элементарное знание английской грамматики: «Так как цифра 8 встречается чаще, то ее можно принять за букву e. Это предположение подтверждается еще и тем, что е в Английском языке часто удвояется (напр., meet, fleet и пр.), и такое ее удвоение встречается, в самом деле, несколько раз на пергаменте. Далее, изо всех слов в английском языке чаще других встречается член the... [здесь переводчик предусмотрительно делает сноску: "Соответствующий французскому le, la, les"]»[23]. Это примечание говорит не только о том, что рассказ был переведен с французского; оно рассчитано на читателя, для которого французская языковая культура ближе английской. Соответственно, перед нами целая цепочка переводов: шифра — на английский, английского «перевода» — на русский и французский.
Задача юного читателя «Новой библиотеки для воспитания» заметно усложняется. В некотором смысле он оказывается в положении Леграна — расшифровщика тайных кодов. Рассказ превращается в занимательную задачу, упражнение для ума (mental exercise), по удачному выражению Джоан Гроссман[24]. Похоже, усложнение задачи вполне отвечало высоким требованиям Редкина. В уже цитированном нами трактате Драшусова «О луне» эта идея выражена достаточно эксплицитно: «Быть может, эта статья покажется слишком длинною и трудною для читателей, которым она назначается; но бесполезно сообщать сведения, не указывая на средства к убеждению в их достоверности»[25]. Читателю предлагается «отчетливо узнать» о главнейших явлениях вместо того, чтобы принимать знания на веру, «ибо богатство наших знаний заключается в ясноразумных сведениях, а не в загадочных истинах».
Кроме того, жанр рассказа-задачи был популярен в русской литературе 1830— 1840-х годов. Показателен в этом отношении сборник В.Ф. Одоевского «Сказки дядюшки Иринея» (1841), кстати, высоко оцененный Белинским. Например, рассказ «О четырех глухих» начинается с задания: «Возьмите карту Азии, отсчитайте параллельные линии от Экватора к Северному, или Арктическому полюсу (т.е. в широту) начиная с 8-го градуса по 35-й и от Парижского меридиана по Экватору (или в долготу) начиная с 65-го по 90-й; между линиями, проведенными на карте по этим градусам, вы найдете в знойном полюсе под тропиком Рака остроконечную полосу, выдавшуюся в Индейское море. и т.д.»[26]. А рассказ «Серебряный рубль» и вовсе превращается в математическое упражнение: «А много ли у Лидиньки остается еще денег? Сочтите-ка, дети!»[27] В «Золотом жуке», разумеется, нет ничего подобного, но, по всей вероятности, именно эту модель Редкин увидел в «Золотом жуке» и использовал в своих целях.
Любопытно сравнить публикацию в «Новой библиотеке для воспитания» с адаптацией рассказа для взрослого читателя. Как упоминалось выше, «Золотой жук» был издан под названием «Американский искатель кладов» в «Библиотеке для чтения» за 1848 год. Уже название говорит о том, что акцент был сделан на приключенческой фабуле и мотиве кладоискательства. Показателен первый абзац: «Господин Вельсберг, в своем русском переводе "Истории морских разбойников" с неизвестного языка и неизвестного автора, упоминает между последними флибустьерами о знаменитом Кидде, предводителе сильного флота этих американских Запорожцев. Кстати мы можем пополнить сведения господина Вельсберга по запискам одного английского натуралиста, недавно воротившегося из Америки, и рассказать, куда девались богатства, награбленные Киддом в Панаме и Вера-Крусе»[28]. Рассказ представляют нам как одну из многочисленных историй о приключениях легендарного капитана Кидда. Заметим, что «Золотой жук», в самом деле, отсылал к популярному тогда жанру рассказов о пиратах и кладах, но в то же время разрушал жанровые конвенции и обманывал читательские ожидания. Например, По откровенно мистифицирует читателя, начиная с названия (золотой жук не имеет прямого отношения к сокровищам Кидда). Как и в дюпеновских рассказах, он позволяет Леграну быть излишне многословным: в рассказах на пиратские темы, где превалировал готический и мелодраматический элемент, едва ли можно было встретить столь длинное и наукообразное объяснение загадки, как в «Золотом жуке». Убрав все длинноты и сократив рассказ (практически) до фабульного каркаса, «Библиотека для чтения» вернула ему жанровые характеристики «пиратской» истории; фигура аналитика Леграна оказывается потеснена фигурой знаменитого морского разбойника. Показательно, что именно адаптация для взрослых (а не для детей!) превратила «Золотого жука» в приключенческий рассказ.
Можно сказать, что впоследствии в рецепции рассказа объединились обе традиции. Например, в «Народной библиотеке» 1887 года рассказ представлен следующим образом: «Мы выбрали "Золотого жука" для наших читателей, как увлекающий своим замысловатым сочетанием обстоятельств, — как в высшей степени остроумный и развивающий, — несмотря на некоторые, впрочем, несущественные неудобства его для наших читателей, например, встречающийся иностранный алфавит»[29]. Сложность рассказа (иностранный алфавит) уже воспринимается как своего рода недостаток или неудобство, за которое редакция считает своим долгом извиниться; тем не менее рассказ предлагается как одновременно занимательный и развивающий.
Любопытный отголосок редкинской публикации мы встречаем через сто лет, в книге Самуила Яковлевича Маршака «Воспитание словом. Заметки о детской литературе» (1940). Рассказывая о своей работе редактором Отдела детской и юношеской литературы, Маршак описывает случай, когда Соломон Яковлевич Лурье «предложил редакции книгу, в основу которой был положен подлинный документ — письмо греческого мальчика, который жил в Александрии около 2000 лет тому назад. Профессор написал свою книгу в форме повести, хоть и не был беллетристом. "Беллетризация" материала ради придачи ему большей занимательности — это старый, испытанный прием, которым нередко пользовались в детской литературе популяризаторы научных знаний». Маршак тем не менее посчитал, что книга Лурье «могла стать настоящим событием в детской литературе и вызвать к жизни еще много книг того же жанра, если бы профессор выступил не в качестве беллетриста, а в более свойственной ему роли — ученого, исследователя. На глазах у читателя и при его самом живом участии можно было провести очень увлекательную и в то же время строгую исследовательскую работу, начав с наиболее простых и элементарных вопросов. Письмо написано в египетском городе Александрии. Почему же по-гречески? Чем писал мальчик и на чем?» и т.д. Такая книга, шаг за шагом восстанавливающая далекую эпоху, воспитывала бы в читателе исследователя. Маршак добавляет: «Блестящим примером такого рода исследования (или расследования) может служить "Золотой жук" Эдгара Аллана По»[30]. Маршак не только совершает терминологическую ошибку (рассказ По, в отличие от книги Лурье, не был написан для детей и потому едва ли ставил перед собой задачу воспитать в читателе исследователя), но и продолжает видеть ценность рассказа По в его научном, аналитическом или, по его собственному выражению, исследовательском аспекте.
При всей несхожести двух сюжетов они, в сущности, указывают на одну и ту же проблему — проблему «взросления» детской литературы. Начиная со второй половины XIX века детская литература активно взаимодействует со взрослой, воспроизводя и адаптируя ее повествовательные модели, что приводит, как ни парадоксально, не к размыванию границ, но к еще большей автономизации. Приключения, тайны, переодевания, поиск сокровищ, побег из дома и т.п. — все это постепенно закрепляется за детской литературой как ее обязательная атрибутика. В изменившемся контексте «Золотой жук» оказывается на одной полке с «Островом сокровищ» Стивенсона. Зазор между двумя прочтениями «Золотого жука» — Редкина и Белинского — предвосхищает дальнейшую судьбу рассказа: Белинский, в отличие от Редкина, прочитал рассказ как приключенческий (пиратская история о кладоискательстве), но счел его непригодным для детей, в том числе потому, что приключенческий жанр не успел войти в канон детской литературы. Что же касается назидательных сочинений a la мисс Лесли, то они со временем утратили какую бы то ни было ценность и привлекательность и стали не более чем фактом истории детской литературы, что тоже неудивительно. Приключение, некогда избыточное с точки зрения строгой экономии «проступок — мораль» (в лучшем случае — нечто вроде поощрительного приза или награды за хорошее поведение, в довесок к наставлению), уже к концу столетия становитсясодержанием детско-подростковой литературы, смещая с передовых позиций урок и мораль. В то же время на примере сборника Лесли и перевода «Золотого жука» можно увидеть, что проблема детской литературы в XIX веке — это, прежде всего, проблема миграции и адаптации, причем под адаптацией далеко не всегда понимались беллетризация и упрощение. Детская литература, прежде выполнявшая преимущественно прикладные и практические (воспитательные, просветительские.) задачи, оформляясь как институт, начинает конструировать собственную идентичность, присваивая и перекодируя отдельные элементы и целые тексты из литературы, не предназначенной для детского чтения.
magazines.russ.ru/nlo/2014/126/17u.html
(«Рассказы для Хелен» и «Золотой жук»)[1]
Мы настолько привыкли к стереотипному представлению о том, что приключенческая и детская, а тем более подростковая литература — это одно и то же, что порой не отдаем себе отчета в исторической относительности этого замещения. Пример детского чтения первой половины XIX столетия свидетельствует как раз об обратном: детей следовало прежде всего наставлять, развивать и только потом развлекать, или не развлекать вовсе; не ранее 1850— 1860-х годов детская литература начинает перенимать у взрослой занимательность. 1840-е годы в этом отношении особенно интересны: тогда литература для детей писалась и адаптировалась по правилам и законам, существенно отличным от современных. Тогда же начинался переход детской литературы и детского чтения на несколько иной уровень, и черты этого перехода можно проследить в дошедших до нас текстах. Ниже мы предлагаем рассмотреть два различных и в то же время знаковых текста указанного периода. С одной стороны, на примере сборника для детей 1845 года популярной и ныне забытой американской писательницы Элайзы Лесли мы покажем, как детская литература становилась приключенческой, привлекая, а точнее, вводя «контрабандой» сюжеты и мотивы из литературы для взрослых. С другой стороны, как рассказ, написанный для взрослой аудитории («Золотой жук» Эдгара По), был адаптирован для детей в русском журнале 1847 года — во многом вопреки, а не благодаря занимательности сюжета. И в том, и в другом случае речь пойдет о миграции взрослой литературы в детскую на уровне отдельных сюжетных структур или целых текстов — процессе, который активно заявил о себе в европейской и американской культуре в середине XIX века.
ХОРОШИЕ КНИГИ О ПЛОХИХ ДЕВОЧКАХ: «РАССКАЗЫ ДЛЯ ХЕЛЕН» МИСС ЛЕСЛИ
До Гражданской войны американская детская литература, за редкими исключениями, представляла собой весьма скучное чтиво. Отчасти это было обусловлено тем, что она решала в основном дидактические задачи, помогая родителям в воспитании ребенка. Можно сказать, что эта литература занимала как бы промежуточное положение между художественной словесностью и чисто практической, воспитательной сферой, сохраняя за собой автономный статус. К примеру, между образом ребенка в литературе о детях и его образом в литературедля детей был ощутимый зазор. В 1830—1850-е годы в США господствовала сентиментальная традиция; неудивительно, что в стихотворениях и рассказах того времени, обычно рассчитанных на чувствительную женскую аудиторию, ребенок наделялся ангельскими чертами и символизировал невинность. Как писала поэтесса того времени Элизабет Оукс Смит в своей нашумевшей поэме «Безгрешное дитя» («Sinless Child», 1842):
The child was made for smiles and joy,
Sweet immigrant from Heaven,
The sinless brow and trustless heart
To lure us there, were given.
(Ребенок был создан для улыбок и радости, / Нежный посланец небес, / Безгрешный лоб и доверчивое сердце были даны ему, / Чтобы соблазнить нас божественным.)[2]
читать дальшеГероиня поэмы Оукс Смит, девочка Ева, — экзальтированное небесное создание. Светловолосая, с глазами кроткими, как у голубки (dove-like), и ангельским лицом, она внушает окружающим неземную любовь. Десять лет спустя другой светловолосый ангел, маленькая Ева Хэрриет Бичер-Стоу, станет олицетворением сентиментальной идентичности par excellence, по удачному выражению Джонатана Элмера[3]. Вместе с тем идеализация ребенка, характерная для романтической и сентиментальной литературы, отсутствовала в книгах и журналах для детей. Для практических целей воспитания больше подходил «нейтральный» ребенок, способный на неправильные поступки, но поддающийся перевоспитанию, с которым мог бы отождествлять себя любой маленький читатель. Вплоть до 1850-х годов, подчеркивает Анн Скотт Маклиод, там безраздельно господствовало руссоистское дитя, «импортированное» в Соединенные Штаты вместе с детскими рассказами популярной английской писательницы Марии Эджворт, которые не только много раз переиздавались, но и служили образцом для подражания доморощенным писательницам[4]. В отличие от маленького ангела, учившего взрослых неземной мудрости, ребенок в рассказах a la Эджворт сам нуждался в наставлении и опеке. Такой ребенок не был самодостаточен (self-sufficient); в рассказах всегда присутствовала фигура взрослого[5]. Отец и мать (реже учитель) были справедливыми и строгими, но никогда — сердитыми. «Видишь ли, дорогое дитя» («You see, my dear child») — с этих слов, как правило, начиналось наставление. Ребенок в свою очередь сознавал разумность родительского урока и раскаивался в совершенном проступке, чаще всего очень незначительном. Это позволяет Маклиод предположить, что в детской литературе все же имела место идеализация, но не сентиментализация (!) детства, причем, добавим, в строго просветительских традициях. Ребенок идеален в той мере, в какой он послушно внимает доводам разума, но ни в коем случае не в силу своей невинности.
О том, насколько сильно детская литература расходилась со взрослой идеологически, можно судить на примере интерпретации темы смерти — популярнейшей темы сентиментальной поэзии и прозы. Мотив преждевременной гибели юного существа не сходил со страниц женских журналов: учитывая уровень детской смертности того времени, можно предположить, что он находил отклик едва ли не в каждом материнском сердце. Умерший ребенок был не только прекрасным ангелом; сама смерть его была «прекрасной» (Филип Арьес, как известно, назвал романтическую эпоху «временем прекрасных смертей»). На смертном одре маленькая Ева из «Хижины дяди Тома» раздает пряди волос собравшимся возле нее рабам, принимающим этот последний знак ее любви со слезами и рыданием. Наконец, она умирает:
Девочка лежала, глубоко дыша, словно от усталости. Остановившийся взгляд ее синих глаз был устремлен ввысь. И в этом лице было такое величавое спокойствие, что горестные рыдания стихли. Все молча, затаив дыхание, столпились около кровати.
— Ева! — прошептал Сен-Клер.
Но она уже ничего не слышала. Светлая улыбка озарила ее лицо, и Евы не стало[6].
Эту сцену любопытно сравнить со сценой смерти Минервы Уолден, некролог которой был опубликован в газете для детей «Youth's Companion» в 1832 году. Заметим, что в XIX веке смерть в детской периодике и литературе не была табуированной темой; более того, судя по описанию страданий девочки Минервы, она была лишена и характерной для «взрослой» литературы идеализации. Минерва, служанка в богатом доме, умирает от неосторожного обращения с огнем. Ее платье загорается, когда она снимает чайник с огня. Девочка пытается сбить с себя пламя, но напрасно: оно, сообщает автор, проникает во все уголки ее тела. На крики Минервы прибегают взрослые, но спасать ее уже поздно. Для сравнения: маленькая Ева совсем не страдает, но тихо и безмятежно угасает на глазах любящих родных и боготворящих ее рабов. Минерва Уолден не только испытывает страшные телесные муки, но и нуждается в утешении. На помощь приходит ее хозяйка миссис Н.: «Чтобы как- то усмирить ее возбужденный ум и навести девочку на размышления, миссис Н. сказала ей, что она, скорее всего, не умрет сразу и потому должна использовать отведенное ей время для подготовки к смерти». Слова «утешения» миссис Н., которые были бы неуместны в сентиментальном романе вроде «Хижины дяди Тома», здесь выполняют воспитательную функцию. Девочка, прежде равнодушная к Библии, прозревает и просит миссис Н. помолиться за нее. Автор говорит об озарившем ее «свете Господнем» («the light of God») — принимая во внимание обстоятельства смерти девочки, метафора звучит несколько зловеще. Любопытно, что место родителя-наставника занимает миссис Н., а бедные и необразованные родители Минервы сами нуждаются в наставлении. И только приобщившись божественной мудрости, умирающая девочка открывает истинную веру своим родителям и братьям; автор теперь называет ее «мученицей». В конце мы понимаем, что ее история тоже была включена в «Youth Companion» исключительно с дидактической целью. Некролог заканчивается обращением к юному читателю: «Ты, как М., можешь быть предупрежден о смерти за неделю. Но только не говори, что у тебя, как у нее, будет возможность подготовиться к вечности. Она переживала, что прежде не любила Христа, и умоляла всех, кто к ней приходил, немедленно стать христианином. Но ты не знаешь, будет ли тебе тоже дана неделя...»[7]
История-некролог маленькой Минервы выдержана в жанре проповеди; на это указывают многочисленные цитаты из Библии, аллегория (огонь/свет Господень) и, наконец, заключительная мораль. Если жанр проповеди продолжал оказывать немалое влияние на американскую словесность XIX века, то детская литература на нем буквально паразитировала. Детские назидательные рассказы строились по одному и тому же образцу: приводился пример (exempla), дурной или хороший, за которым следовало наставление. Такие рассказы не нуждались в сюжетной интриге; предлагаемые детям сюжеты были настолько незамысловатыми, что их можно резюмировать, но практически невозможно пересказать. Приведем несколько примеров из «Youth Companion». Девочка играла с птичкой и опоздала на семейное чтение Библии; она раскаивается; родители пространно рассуждают о пользе пунктуальности (рассказ так и называется — «Пунктуальность»). Другая девочка не хочет идти в церковь, говоря, что ей ничего не нужно от Бога, — тогда мать не разрешает ей ужинать и играть в саду, показывая, что все хорошее в ее жизни послано Создателем. «Мы надеемся, что читатели не забыли Эмили Уорнер. Мы хотим представить ее вам еще раз, чтобы вывести из рассказа о ней назидательный урок», — автор не скрывает своего замысла, предлагая урок, а не рассказ[8]. В этом отношении рассказы и сборники для детей Элайзы Лесли, активно писавшей в том числе и для «Youth Companion», не были исключением: пример (чаще несколько примеров, иллюстрирующих детский порок) и заключительная мораль.
В отличие от своих современниц Кэтрин Сэджвик или Лидии Сигурни, мисс Лесли так и осталась в тени литературной истории «довоенного» (antebellum) периода. Вместе с тем она была не только популярной, но и влиятельной литературной дамой. Сфера ее интересов была достаточно широка. Во-первых, она редактировала модные подарочные альманахи (gift-books), самым известным из которых был «Гифт» («The Gift»), где печатались По, Ирвинг, Бичер-Стоу, Эмерсон и другие известные писатели того времени. Во-вторых, она писала дамскую назидательную прозу, в основном для тех же альманахов и женских журналов. В-третьих, она была автором до сих пор переиздающихся кулинарных книг и книг по этикету для девиц. И, наконец, в- четвертых, она много и успешно писала для детей — причем не только писала рассказы, но и, например, составляла книги настольных игр; ее самая известная работа — «Книга американской девочки» («The American Girl's Book»).
Профессиональная деятельность Лесли, весьма типичная для того времени, любопытна тем, что художественное творчество успешно соединялось в ней с деятельностью прикладного или практического характера: литературные произведения — с рецептами, настольными играми и наставлениями. Или, точнее, подобно детской литературе своего времени, писательница все время лавировала между двумя этими сферами. Более того, как талантливый редактор, работающий в условиях вполне развитого книжного рынка, Лесли понимала, что детская литература должна быть не только назидательной, но и хотя бы умеренно занимательной — «немного наставления и тут же немного развлечения», как она пишет в коротком обращении к читателю, предваряющем «Рассказы для Хелен» («Stories for Helen», 1845). Разумеется, «плохие девочки» — героини сборника — едва ли могут конкурировать со знаменитыми «плохими мальчиками» американской литературы, Томом Бэйли Томаса Бэйли Олдрича («История плохого мальчика», 1869) и тем более Томом Сойером Марка Твена («Приключения Тома Сойера», 1875). В отличие от обоих Томов, они служили (подчеркнем еще раз) не более чем примером или иллюстрацией того, как не следует себя вести. В то же время — модифицированный Лесли жанр exempla обнаруживает внутреннее противоречие: плохой ребенок представляет собой не только образчик дурного поведения, но и источник повествовательного интереса, двигатель сюжета.
Четыре рассказа маленькой, изящно оформленной книжечки «Рассказы для Хелен» представляют четыре детских порока соответственно: ябедничество, непомерную любовь к лакомствам, лень и озорство. Моральная канва историй выстроена очень четко, через противопоставление нормы отклонениям от нее. Например, в рассказе о девочке-ябеде («Ябеда», «The Tell-Tale») родители маленькой Розамунды обсуждают чернокожую кухарку по имени Венера. Отец говорит: «Трудно придумать более неподходящее имя для бедной женщины. Никогда не видел негритянку, которая так сильно напоминала бы павиана»[9]. Розамунда подслушивает разговор, но передает его кухарке иначе: она говорит, что отец назвал ее самой уродливой негритянкой на свете, с лицом хуже, чем у обезьяны. Свободная служанка, Венера с возмущением покидает дом. Сравнение негра с обезьяной было нормой; оскорбительным оказывается преувеличение. Согласно жесткой экономии мисс Лесли, излишество (в словах) приводит к наказанию: кухарка увольняется, а значит, никто не будет печь Розамунде таких вкусных пирожков. Рассказ построен по серийному принципу: описываются также аналогичные проступки девочки, приводящие к еще большим бедам для семьи и для нее самой.
Остановимся подробнее на двух рассказах, в которых зазор между дурным образцом и извлекаемым из него наставлением становится основой занимательного сюжета. В рассказе «Пир в пансионе» («The Boarding-School Feast») нормой являются полезные трапезы в пансионе и экономия карманных денег, позволяющая хорошим девочкам заниматься благотворительностью. Но вот в пансион поступает озорная и непослушная Генриетта Хартвурд и подговаривает остальных устроить пир. Прежде она обучалась в плохом заведении, где девочек не приучили к экономии, но, наоборот, избаловали вседозволенностью. С одной стороны, их плохо кормили, с другой стороны — закрывали глаза на их тайные проделки: девочки сами покупали сласти и поедали их ночью, тайком от воспитательниц. Пансионерки, довольные жизнью в пансионе миссис Миддлтон, возражают, но Генриетта одерживает верх. Как она сама говорит: «I shall soon put a little spirit into you all, and get you out of this strict-propriety sort of way» (Можно было бы перевести так: «Я вселю в вас немного духа озорства и отучу от строгой экономии»)[10]. Любопытно, что проступок девочек приводит к явлению духа или призрака (spirit) в самом буквальном смысле. Одна из младших воспитанниц прячется в шкафу, и, когда Генриетта открывает шкаф, чтобы достать пирожок, его выхватывает у нее маленькая холодная рука. Девочки в ужасе разбегаются, опрокинув стол со сластями. Перед нами — расхожий прием готической литературы, точнее, «объясненной готики», в английских традициях. Лесли пробовала себя и в этом жанре, но уже тогда, когда готика стала «одомашненной» дамской сентиментальной прозой: страшное перестало быть страшным и использовалось или в комических, или в назидательных целях. Не веди себя девочки плохо, пренебрегая нормой поведения, не было бы и неприятного приключения с последующим разоблачением, посрамлением и наказанием. Но точно так же не было бы и рудиментарного готического сюжета, который доставил читательницам обещанное автором развлечение.
Другой рассказ, «Маделина Малькольм», начинается с того, что героиня, Джулиет, предпочитает хорошую подругу плохой. Джулиет говорит старшему брату, что ее прежняя подружка, Сесилия, ей надоела: она скучна. Девочка находит свою новую подругу, Маделину Малькольм, намного интереснее — чем вызывает негодование брата. Маделина, разумеется, оказывается не только веселой и интересной, но еще и вульгарной, фамильярной, эгоистичной, неряшливой и озорной. Например, она берет лучшие книги Джулиет и возвращает их испачканными и измятыми. Более того, брат Эдвард дарит Джулиет на Рождество прелестный английский журнал, в котором напечатаны портреты выдающихся писательниц. Маделина пририсовывает каждой из них очки, говоря при этом, что ученые дамы должны выглядеть еще умнее. И хотя журнал английский, а не американский, нетрудно догадаться, что Маделина совершает преступление против самой мисс Лесли — редактора рождественского альманаха, а также писательницы и ученой дамы. Герой-резонер рассказа, Эдвард, с возмущением покидает комнату. Девочка, читающая книгу «Рассказы для Хелен», изящно переплетенную и оформленную, скорее всего, подаренную ей любящими родителями, должна уже в этот момент поставить себя на место Джулиет и, в отличие от нее, отвергнуть плохую подругу. Но Джулиет продолжает дружить с Маделиной, а читательница рассказа —читать о дальнейших проступках плохой девочки. На детском балу, куда девочки отправляются вместе, Маделина хитростью уводит у Джулиет партнера (здесь Лесли явно опирается на сюжеты романов Джейн Остин и ее подражателей), что опять-таки является примером дурного поведения.
Но вот Маделина — этот дух разрушения — предлагает послушной Джулиет коварный план: тайно отправиться в театр. Маделина посвящает Джулиет в подробности своего замысла («plot» по-английски — «заговор», «план», но также «сюжет»). Джулиет с ужасом восклицает: «Our plot! O do not call it ours» («Нашзаговор! О, не называй его нашим»)[11]. Но Маделина все же уговаривает подругу стать соучастницей: обмануть бдительность родителей и переодеться в служанок, чтобы проникнуть на галерку и посмотреть спектакль. В результате девочки одеваются в грязную, поношенную и нелепую одежду, забыв, что настоящие служанки обычно наряжаются в театр. Увидев в ложе брата Маделины с другом и пытаясь остаться неузнанными, девочки вынуждены сидеть в шляпах: это вызывает негодование зрителей галерки.
Испугавшимся девочкам приходится спасаться бегством. По дороге домой они теряются на Честнат-стрит (действие происходит в Филадельфии, родном городе Лесли) и их начинают преследовать мальчишки. К счастью, вмешиваются два джентльмена — брат Джулиет и его друг — и спасают их от преследования. Побег из дома, переодевание, общение с городским людом, ночное время суток, преследование и бегство — все это элементы недозволенной шалости, но в то же время и нарративной канвы «городского» романа («city novel» или «city romance»). Годом ранее именно в Филадельфии, где жила и писала мисс Лесли, серийно выходил пользовавшийся огромным спросом роман Джорджа Липпарда «Город квакеров, или Монахи из Монк-Холла». Роман открывается сценой тайного бегства из дома Мэри Арлингтон, бегства, которое заканчивается для нее бесчестием[12]. Разумеется, девочек Лесли преследуют мальчишки, а не либертены, и столкновение их с галеркой скорее комично, чем ужасно. Но введение рудимента «взрослого» сюжета примечательно. Тайный план (plot) Маделины действительно превращается в сюжет (plot), причем не журнальной литературы (предназначенной для благовоспитанной публики), но бульварного романа.
Разумеется, рассказ заканчивается разрывом с Маделиной и возвращением Джулиет к ее прежней, скучной подруге. Мораль рассказа ясна: скучная, но хорошая подруга, как — позволим себе аналогию — скучная, но правильная книга, лучше вульгарной, хотя и веселой девочки (или занимательной литературы, ведущей к развращению). Но именно за счет плохой девочки рассказ обретает занимательность, удерживает внимание читателя. То, что, казалось бы, является излишним, избыточным с точки зрения схемы «пример—мораль», придает продукции мисс Лесли, если угодно, художественность. Более того, перечисленные выше элементы (переодевание — побег — преследование — бегство) станут уже в 1860—1870-е годы составной частью чтения детей и подростков, того, что мы называем приключенческой литературой. Именно американец, Марк Твен, сделает плохого ребенка — правда, не девочку, а «хорошего плохого мальчика» («good bad boy», как назвал его Лесли Фидлер[13]) — главным героем и главным вдохновителем всевозможных приключений.
«ЧТО В НЕМ ХОРОШЕГО ДЛЯ ДЕТЕЙ?»: «ЗОЛОТОЙ ЖУК» В «НОВОЙ БИБЛИОТЕКЕ ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ» ПЕТРА РЕДКИНА
Если «Рассказы для Хелен» или «Приключения Тома Сойера» изначально предназначались для детей, то «Золотой жук» Эдгара По — один из многочисленных текстов-мигрантов, вроде романов Фенимора Купера или Вальтера Скотта. Заметим, правда, что в Соединенных Штатах «Золотого жука» редко включают в предназначенные для детского чтения антологии; американские дети обычно читают «Сердце-обличитель» и «Черного кота». Тем более любопытно, что он был адаптирован в России для детей задолго до того, как его автор стал кумиром подростков, а его сочинения пополнили собой антологии детской приключенческой прозы. Как мы покажем ниже, «Золотой жук» оказался на удивление созвучен просветительским взглядам опубликовавшего его для юного читателя редактора, причем отнюдь не повествовательная занимательность рассказа стала, как можно было бы подумать, решающим фактором выбора.
«Золотой жук» («The Gold Bug», 1843) был самым популярным рассказом По; его популярность побил только «Ворон». По свидетельству автора, совокупный тираж «Золотого жука» составил 300 000 экземпляров (разумеется, большинство копий были пиратскими). Это был один из первых рассказов американского писателя, увидевших свет в Европе: в 1845 году он был опубликован в «Ревю британик», а спустя два года переведен с французского и опубликован в России. Долгое время ошибочно считалось, что впервые «Золотой жук» вышел в 1848 году в журнале «Библиотека для чтения» — анонимно и под названием «Американский искатель кладов». В действительности же — факт, на который обратила внимание в 1970-е годы американская исследовательница Джоан Гроссман, — он был опубликован годом раньше, в первом номере журнала «Новая библиотека для воспитания», издаваемого Петром Редкиным, с указанием на «новейшего американского писателя Эдгара По» и его сборник рассказов «Tales»[14]. В отличие от «Американского искателя кладов», опубликованный Редкиным перевод практически не содержал сокращений; купюры были продиктованы соображениями цензурного характера: например, переводчик убрал «неполиткорректное» обращение Леграна к Юпитеру: «You infernal black villain!» («Проклятый черный негодяй» в переводе Старцева).
Петр Григорьевич Редкин (1808—1891) был университетским профессором, правоведом, гегельянцем, приятелем Белинского и Герцена. Издаваемая им десятитомная «Новая библиотека для воспитания» считалась прогрессивным изданием во многом потому, что не была докучливо-назидательной и резонерской. В России переводились и перепечатывались многочисленные, в основном французские, книги и сборники для детей, некоторые из которых Белинский, например, называл «моральными грибами»[15]. Неудивительно, что журнал получил в целом высокую оценку в среде демократической критики — за рядом исключений. Салтыков-Щедрин неодобрительно отозвался о публикации переложения неподходящих, по его мнению, для детей сцен из «Одиссеи» в одном из номеров журнала. Похожей критике подвергся и «Золотой жук» со стороны Белинского. Достаточно высоко оценив номер в целом, Белинский недоумевает: «Но мы решительно не понимаем, зачем помещена в "Библиотеке для воспитания" сказка "Золотой жук"? А кто ручается, что это не сказка, а анекдот, а если и анекдот, то что в нем хорошего для детей? Разве то, что он разовьет в них манию кладоискательства»[16].
Белинский, как известно, ратовал за то, чтобы детская литература с увлечением читалась не только детьми, но и взрослыми (образцом для него служили сказки Гофмана), однако далеко не всякая взрослая литература пригодна для детей:
Нет ничего столь вредного и опасного, как неестественное и несвоевременное развитие духа. Дитя должно быть дитятею, но не юношею, не взрослым человеком. Первые впечатления сильны, — и плодом неразборчивого чтения будет преждевременная мечтательность, пустая и ложная идеальность, отвращение от бодрой и здоровой деятельности, наклонность к таким чувствам и положениям в жизни, которые не свойственны детскому возрасту[17].
Рассказ, развивающий в детях «манию кладоискательства», без сомнения, вреден, ибо приводит к «неестественному и несвоевременному развитию духа», а также к «преждевременной мечтательности» и «положениям в жизни, которые не свойственны детскому возрасту». В таком случае рассказ не годится для подростка, так как не выполняет одну из главных функций, вменяемых детским книгам, — воспитательную. В самом деле, не любовь же к деньгам должен воспитывать рассказ?
Удивительно, но Белинский, незнакомый с контекстом первой публикации рассказа, увидел в нем то же самое, что и его первые американские читатели и рецензенты, — тему денег и обогащения. «Золотой жук» был впервые напечатан в двух номерах «Philadelphia Dollar Newspaper» за 21 и 28 июня 1843 года и принес автору стодолларовый приз за лучший рассказ в проводившемся газетой конкурсе. Уже современники обратили внимание на материализацию основной темы рассказа (кладоискательство) в полученной автором награде: По, как и Легран, зарабатывает деньги при помощи интеллекта. Рассказы, получившие второе и третье место, красноречиво назывались «Дочь банкира» («Banker's Daughter») и «Замужество из-за денег» («Marriage for Money»). Сюда же можно добавить и отмеченное современным исследователем Луисом Ренцой название самой газеты — «Philadelphia Dollar Newspaper»[18]. Не случайно публикация сослужила рассказу, в общем-то, плохую службу: По впоследствии подозревали и даже открыто обвиняли в сговоре с устроителями конкурса. И хотя на рассказ было написано немало восторженных рецензий, контекст денег, обогащения и награды долгое время оставался доминирующим в его восприятии. Как откровенно написал известный критик Томас Данн Инглиш, «целью автора было написать популярный рассказ; и для этой цели была выбрана столь популярная тема, как деньги, обретение денег»[19]. Иными словами, трудно представить себе менее подходящее для детей чтение, чем «Золотой жук» — как сказали бы сегодня, он подпадает под рубрику «16+», а то и «18+».
Так почему же Редкин посчитал возможным включение «Золотого жука» в детский сборник? Что такого он увидел в рассказе По, что позволило адаптировать его для читателя-подростка? Поскольку никаких документальных свидетельств не осталось, обратимся к публикациям, обрамляющим рассказ По, и содержанию журнала в целом. Хотя «Новая библиотека для чтения» известна своими художественными открытиями (например, переводом — первым в России — двух сказок Андерсена), в основном журнал публиковал научно-популярные тексты. Так, в первом номере «Новой библиотеки для воспитания», кроме «Золотого жука», были напечатаны трактат «О луне» университетского профессора Александра Драшусова и путевые заметки некого В. Лапшина «Прогулка по Гарцу». «О луне» — это трактат по астрономии, с множеством математических формул, геометрических фигур и чертежей; к нему даже прилагалась карта Луны. «Прогулка по Гарцу» знакомила юного читателя с немецким городом Гарцем и его окрестностями. Текст заметок тоже отличался наукообразием и буквально пестрел географическими и геологическим деталями. Например, мы узнаем о том, что Гарц занимает «пространство от 12 до 15 миль в длину, и до 4-х миль в ширину, между 28 и 29 в.д. от первого меридиана, и между 51, 5 и 52 с.ш.»[20]; столь же подробно описываются пещеры вокруг Гарца, в которых обнаруживают, правда, не сокровища, а древние кости животных.
На первый взгляд рассказ По выпадает из этого контекста, но при более пристальном рассмотрении можно убедиться в том, что все три материала удивительно близки и отвечают, как нам думается, замыслу редактора. Дело не только в том, что в рассказе По пространно описывается остров Салливан в Северной Каролине, а читателю предлагаются если не математические формулы, то шифр и ключ. Речь идет о близости, прежде всего, на идейном уровне. В начале текста А. Драшусова, например, читаем: «Мы покажем впоследствии, как просто и легко разрешается вопрос, с первого взгляда весьма трудный, на который, как кажется многим, отвечать совершенно невозможно — об определении расстояния небесных тел»[21]. В «Золотом жуке» рассказчик, увидев пергамент с шифром, восклицает: «Если б все сокровища Гольконды были назначены в награду за разрешение этой задачи, то я и тут бы должен был отказаться», на что Легран отвечает: «А между тем… разрешение не так трудно, как можно полагать с первого взгляда»[22]. Далее следует подробное разъяснение, как была разрешена задача. В основе трактата «О луне» и рассказа По «Золотой жук» — основополагающая вера в то, что кажущееся необъяснимым явление может и должно быть объяснено рационально, при помощи знаний и интеллекта. Такой, если угодно, позитивизм характерен для большинства публикаций «Новой библиотеки для воспитания». Следуя этой логике, «Золотой жук» предлагался юному читателю не столько как занимательный, сколько как познавательный и развивающий рассказ.
Мы привыкли к тому, что литература адаптируется для детского чтения по принципу упрощения. Случай «Золотого жука» в «Новой библиотеке для воспитания» — иного порядка. «Золотой жук» в редкинском издании — это трудный для восприятия текст. В частности, стоит обратить внимание на сложность перевода рассказа По на иностранный язык. В рассказе есть игра слов, которую можно донести до читателя только при помощи сносок (например, «kid» и «Kidd» — «козленок» и имя легендарного карибского пирата).
В центре объяснения Леграна — пиратская криптограмма и ее расшифровка, то есть, в сущности, перевод шифра на английский язык, предполагающий хотя бы элементарное знание английской грамматики: «Так как цифра 8 встречается чаще, то ее можно принять за букву e. Это предположение подтверждается еще и тем, что е в Английском языке часто удвояется (напр., meet, fleet и пр.), и такое ее удвоение встречается, в самом деле, несколько раз на пергаменте. Далее, изо всех слов в английском языке чаще других встречается член the... [здесь переводчик предусмотрительно делает сноску: "Соответствующий французскому le, la, les"]»[23]. Это примечание говорит не только о том, что рассказ был переведен с французского; оно рассчитано на читателя, для которого французская языковая культура ближе английской. Соответственно, перед нами целая цепочка переводов: шифра — на английский, английского «перевода» — на русский и французский.
Задача юного читателя «Новой библиотеки для воспитания» заметно усложняется. В некотором смысле он оказывается в положении Леграна — расшифровщика тайных кодов. Рассказ превращается в занимательную задачу, упражнение для ума (mental exercise), по удачному выражению Джоан Гроссман[24]. Похоже, усложнение задачи вполне отвечало высоким требованиям Редкина. В уже цитированном нами трактате Драшусова «О луне» эта идея выражена достаточно эксплицитно: «Быть может, эта статья покажется слишком длинною и трудною для читателей, которым она назначается; но бесполезно сообщать сведения, не указывая на средства к убеждению в их достоверности»[25]. Читателю предлагается «отчетливо узнать» о главнейших явлениях вместо того, чтобы принимать знания на веру, «ибо богатство наших знаний заключается в ясноразумных сведениях, а не в загадочных истинах».
Кроме того, жанр рассказа-задачи был популярен в русской литературе 1830— 1840-х годов. Показателен в этом отношении сборник В.Ф. Одоевского «Сказки дядюшки Иринея» (1841), кстати, высоко оцененный Белинским. Например, рассказ «О четырех глухих» начинается с задания: «Возьмите карту Азии, отсчитайте параллельные линии от Экватора к Северному, или Арктическому полюсу (т.е. в широту) начиная с 8-го градуса по 35-й и от Парижского меридиана по Экватору (или в долготу) начиная с 65-го по 90-й; между линиями, проведенными на карте по этим градусам, вы найдете в знойном полюсе под тропиком Рака остроконечную полосу, выдавшуюся в Индейское море. и т.д.»[26]. А рассказ «Серебряный рубль» и вовсе превращается в математическое упражнение: «А много ли у Лидиньки остается еще денег? Сочтите-ка, дети!»[27] В «Золотом жуке», разумеется, нет ничего подобного, но, по всей вероятности, именно эту модель Редкин увидел в «Золотом жуке» и использовал в своих целях.
Любопытно сравнить публикацию в «Новой библиотеке для воспитания» с адаптацией рассказа для взрослого читателя. Как упоминалось выше, «Золотой жук» был издан под названием «Американский искатель кладов» в «Библиотеке для чтения» за 1848 год. Уже название говорит о том, что акцент был сделан на приключенческой фабуле и мотиве кладоискательства. Показателен первый абзац: «Господин Вельсберг, в своем русском переводе "Истории морских разбойников" с неизвестного языка и неизвестного автора, упоминает между последними флибустьерами о знаменитом Кидде, предводителе сильного флота этих американских Запорожцев. Кстати мы можем пополнить сведения господина Вельсберга по запискам одного английского натуралиста, недавно воротившегося из Америки, и рассказать, куда девались богатства, награбленные Киддом в Панаме и Вера-Крусе»[28]. Рассказ представляют нам как одну из многочисленных историй о приключениях легендарного капитана Кидда. Заметим, что «Золотой жук», в самом деле, отсылал к популярному тогда жанру рассказов о пиратах и кладах, но в то же время разрушал жанровые конвенции и обманывал читательские ожидания. Например, По откровенно мистифицирует читателя, начиная с названия (золотой жук не имеет прямого отношения к сокровищам Кидда). Как и в дюпеновских рассказах, он позволяет Леграну быть излишне многословным: в рассказах на пиратские темы, где превалировал готический и мелодраматический элемент, едва ли можно было встретить столь длинное и наукообразное объяснение загадки, как в «Золотом жуке». Убрав все длинноты и сократив рассказ (практически) до фабульного каркаса, «Библиотека для чтения» вернула ему жанровые характеристики «пиратской» истории; фигура аналитика Леграна оказывается потеснена фигурой знаменитого морского разбойника. Показательно, что именно адаптация для взрослых (а не для детей!) превратила «Золотого жука» в приключенческий рассказ.
Можно сказать, что впоследствии в рецепции рассказа объединились обе традиции. Например, в «Народной библиотеке» 1887 года рассказ представлен следующим образом: «Мы выбрали "Золотого жука" для наших читателей, как увлекающий своим замысловатым сочетанием обстоятельств, — как в высшей степени остроумный и развивающий, — несмотря на некоторые, впрочем, несущественные неудобства его для наших читателей, например, встречающийся иностранный алфавит»[29]. Сложность рассказа (иностранный алфавит) уже воспринимается как своего рода недостаток или неудобство, за которое редакция считает своим долгом извиниться; тем не менее рассказ предлагается как одновременно занимательный и развивающий.
Любопытный отголосок редкинской публикации мы встречаем через сто лет, в книге Самуила Яковлевича Маршака «Воспитание словом. Заметки о детской литературе» (1940). Рассказывая о своей работе редактором Отдела детской и юношеской литературы, Маршак описывает случай, когда Соломон Яковлевич Лурье «предложил редакции книгу, в основу которой был положен подлинный документ — письмо греческого мальчика, который жил в Александрии около 2000 лет тому назад. Профессор написал свою книгу в форме повести, хоть и не был беллетристом. "Беллетризация" материала ради придачи ему большей занимательности — это старый, испытанный прием, которым нередко пользовались в детской литературе популяризаторы научных знаний». Маршак тем не менее посчитал, что книга Лурье «могла стать настоящим событием в детской литературе и вызвать к жизни еще много книг того же жанра, если бы профессор выступил не в качестве беллетриста, а в более свойственной ему роли — ученого, исследователя. На глазах у читателя и при его самом живом участии можно было провести очень увлекательную и в то же время строгую исследовательскую работу, начав с наиболее простых и элементарных вопросов. Письмо написано в египетском городе Александрии. Почему же по-гречески? Чем писал мальчик и на чем?» и т.д. Такая книга, шаг за шагом восстанавливающая далекую эпоху, воспитывала бы в читателе исследователя. Маршак добавляет: «Блестящим примером такого рода исследования (или расследования) может служить "Золотой жук" Эдгара Аллана По»[30]. Маршак не только совершает терминологическую ошибку (рассказ По, в отличие от книги Лурье, не был написан для детей и потому едва ли ставил перед собой задачу воспитать в читателе исследователя), но и продолжает видеть ценность рассказа По в его научном, аналитическом или, по его собственному выражению, исследовательском аспекте.
При всей несхожести двух сюжетов они, в сущности, указывают на одну и ту же проблему — проблему «взросления» детской литературы. Начиная со второй половины XIX века детская литература активно взаимодействует со взрослой, воспроизводя и адаптируя ее повествовательные модели, что приводит, как ни парадоксально, не к размыванию границ, но к еще большей автономизации. Приключения, тайны, переодевания, поиск сокровищ, побег из дома и т.п. — все это постепенно закрепляется за детской литературой как ее обязательная атрибутика. В изменившемся контексте «Золотой жук» оказывается на одной полке с «Островом сокровищ» Стивенсона. Зазор между двумя прочтениями «Золотого жука» — Редкина и Белинского — предвосхищает дальнейшую судьбу рассказа: Белинский, в отличие от Редкина, прочитал рассказ как приключенческий (пиратская история о кладоискательстве), но счел его непригодным для детей, в том числе потому, что приключенческий жанр не успел войти в канон детской литературы. Что же касается назидательных сочинений a la мисс Лесли, то они со временем утратили какую бы то ни было ценность и привлекательность и стали не более чем фактом истории детской литературы, что тоже неудивительно. Приключение, некогда избыточное с точки зрения строгой экономии «проступок — мораль» (в лучшем случае — нечто вроде поощрительного приза или награды за хорошее поведение, в довесок к наставлению), уже к концу столетия становитсясодержанием детско-подростковой литературы, смещая с передовых позиций урок и мораль. В то же время на примере сборника Лесли и перевода «Золотого жука» можно увидеть, что проблема детской литературы в XIX веке — это, прежде всего, проблема миграции и адаптации, причем под адаптацией далеко не всегда понимались беллетризация и упрощение. Детская литература, прежде выполнявшая преимущественно прикладные и практические (воспитательные, просветительские.) задачи, оформляясь как институт, начинает конструировать собственную идентичность, присваивая и перекодируя отдельные элементы и целые тексты из литературы, не предназначенной для детского чтения.
magazines.russ.ru/nlo/2014/126/17u.html
@темы: детский вопрос, 19 век, СшА, писательское