[Шано]

вот девятка итальянских художников эпохи Возрождения, чьи картины грешат нефизиологичным положением или даже "уродством" мизинца.

Бернардино ди Бетто, также известный как «Пинтуриккьо» (1452–1513), Доменико Бигорди, также известный как Гирландайо (1449–1494), Паоло ди Доно или Паоло Дони, также известный как Паоло Уччелло (1397– 1475), Тимотео Вити (1469–1523), Джованни Санти (1433–1494), который был отцом Рафаэля Санти, Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи, также известного как Сандро Боттичелли (1445–1510), Пьеро ди Бенедетто де Франческо, также известный как Пьеро делла Франческа (1416 / 1417–1492), Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, также известный как Пьетро Перуджино (1448–1523)и Джованни Беллини (1433–1516). Все они были признанными мастерами Ренессанса.






Исследование 2014 года (Lazzeri D, et al. J R Soc Med. 2014; 107 (12): 474-9 ), проведенное при участии искусствоведа, профессора Родольфо Папа из Академии изящных искусств (Pontificia Universitas Urbaniana, Рим), подтвердило, что искажение реальности было намеренным, с целью максимально передать красоту,причем эта тенденция была зафиксирована среди всех крупных художников эпохи Возрождения, особенно в отношении рук.



Немного истории: в течение 15 и 16 веков возникли две разные школы художников: те, кто следовал «представлению об идеале», и те, кто искал «реальное описание» действительности (такая разная интерпретация реальности породила параллельно и две разные школы мысли).

Все перечисленные художники были идеалистами, стремившимися к красоте и великолепию (это была философия католицизма).
После многовекового изображения плоских человеческих фигур в профиль, лишенных надлежащего объема и глубины, не говоря о перспективе, Ренессансная революция привнесла в искусство "возрождение" интереса к идеальным телам греческой и римской культур. Чтобы получить идеальные фигуры с идеальными и гармоничными формами, художники эпохи Возрождения часто использовали технические приемы, такие как небольшие искажения пропорций, которые были незаметны с первого взгляда, но в целом только усиливали ощущение "идеала". Два главных примера этих признаков Ренессанса можно увидеть у Микеланджело в его «Давиде» и его «Пьете». В первом случае голова и руки непропорционально больше. Во второй статуе женские руки значительно больше, чем руки Иисуса Христа ( это было сделано намерено, для того, чтобы включить тело Христа в пирамиду композиции для максимальной гармонии). Собственно, такие искажения для усиления эффекта от произведений искусств не случайность, а закономерность.

Есть и еще одна особенность этих картин.
Не сохранилось данных почти ни об одной известной модели этих художников, так плодотворно работавших и изображавших божественные сцены. Исключения можно пересчитать по пальцам, причем, их лица повторяются.

В любом случае, кажется маловероятным, что так много художников, чья совместная художественная жизнь длилась более столетия и чьи произведения были сделаны в самых разных городах, включая Перуджу, Урбино, Флоренцию, Сиену и Рим, изображали один и тот же фенотип (определенный генотипом). Они явно рисовали единожды созданный образ идеала.

Тем более, в разные годы жизни художника фенотип идеальной модели был один. Даже повторяющиеся черты лица у одного и того же художника в изображении Мадонны в разное время не могут рассматриваться как убедительное доказательство позирования одной и той же модели.

И даже самому бурному воображению сложно представить, что Европа в период Ренессанса была сплошь населена людьми с деформированными руками или пальцами.

немного больше здесь med-in-art.livejournal.com/19575.html

@темы: медицина-историческое, картины