Оригинал взят у в Edivaldo Barbosa de Souza (Brazil). Colhendo palmito

@темы: картины

---

Оригинал взят у в Антон ПЕРВУШИН 10 МИФОВ О СОВЕТСКОЙ ФАНТАСТИКЕ. Миф первый " До Ивана Ефремова и братьев Стругацких"

2-й миф о советской фантастике Советская власть всячески «угнетала» фантастов, а в отдельных случаях физически уничтожала их.

4-й миф о советской фантастике В советской фантастике сталинского периода преобладала фантастика «ближнего прицела»



До Ивана Ефремова и братьев Стругацких в Советском Союзе не было хорошей фантастики

Публикации:

1. В журн. «Реальность фантастики (Киев). —  2006. — №№ 11, 12; 2007. — №№ 1, 2, 4, 7; 2008. — №№ 1, 2, 3, 6-7.

Когда осенью 2004 года я садился за работу над документально-исторической книгой «Космонавты Сталина», посвященной советским ракетно-космическим проектам первой половины ХХ века, то практически не ставил под сомнение ту версию истории советской фантастики, которую изложили в своих трудах Анатолий Бритиков («Русский советский научно-фантастический роман»26), Кир Булычев («Падчерица эпохи»28) и Всеволод Ревич («Перекресток утопий»111). Мне тоже казалось, что советская фантастика (особенно научная) была жалким вторичным продуктом от фантастики американской; к печатным площадям, за небольшим исключением, допускались жуткие графоманы, а талантливые авторы пропадали в глуши и безвестности, не надеясь хоть когда-нибудь увидеть опубликованными свои бессмертные труды. Я лютой ненавистью ненавидел всех этих гончаровых и мухановых, немцовых и казанцевых, медведевых и щербаковых — это были настоящие исчадия ада, убившие всё сколько-нибудь живое в советской фантастике.

Однако история историей, версия версией, а заняться исходными текстами мне всё-таки пришлось. Дело в том, что в глобальную задачу, которую я перед собой ставил, начиная работу над «Космонавтами Сталина», входило намерение рассказать историю советской космонавтики по-новому — через демонстрацию эволюции и взаимопроникновения идей, порождаемых как инженерами-ракетчиками, так и писателями популярной и фантастической литературы. Благо основоположник теоретический космонавтики Константин Циолковский был, по мнению ряда литературоведов, еще и основоположником советской научной фантастики, а значит, эта тенденция имеет глубокие корни. Вот и начал я, скрипя зубами от злости и глотая архивную пыль, читать забытые всеми книжки и журналы.

Стал читать и — увлекся! Оказалось, что по количеству излагаемых на единицу печатной площади фантастических идей любой из «сталинских» писателей мог бы дать сто очков вперед любому из нынешних «русскоязычных». Да и в русском языке многие «сталинские соколы» ориентировались куда лучше наших современников.

В конце концов мне пришлось признать, что любимые и уважаемые мною книги по истории советской фантастики (Бритиков, Булычев, Ревич) буквально изобилуют фактическими ошибками. И хуже всего — возникало ощущение, что некоторые ошибки были вполне «осознанными», то есть авторы в своих пересказах сознательно искажали идеи и сюжет анализируемых произведений с целью выставить одного автора графоманом или коммунистическим идиотом, а другого — подлинным творцом, боровшимся с тоталитарным режимом.

Сначала это было моей личной проблемой. Но время шло, минул год, второй, а мифы (теперь-то я знал, что это мифы!) о советской фантастике, основанные на книгах Бритикова, Булычева и Ревича, множились на глазах, превращаясь в целую мифологическую систему. И вот уже фантастоведы нового поколения, вполне живые и здравствующие, поучают еще более юных созданий: советская НФ плоха и вторична, не ходите, дети, в СССР гулять, и так далее. В процессе по уничижению и уничтожению исторической памяти о советской фантастике нет ничего особенно страшного. Мало ли какие процессы идут сегодня? Слом старой идеологии и рождение новой всегда сопровождаются эксцессами и экспроприациями. Однако я уверен: нельзя бороться с ложью при помощи новой лжи. Вы, господа, вправе критиковать советскую фантастику, но сначала изучите ее — найдите и прочитайте исходные тексты, не повторяйте очевидных ошибок, допущенных предшественниками, не давайте идеологическим врагам из лагеря сталинистов повод цепануть вас за хвост и вывесить на всеобщее обозрение под глумливым плакатом «Лжец!». Купите билет в СССР!

В настоящем цикле очерков я хочу на фактах показать, почему современное представление о советской фантастике — миф, а точнее — целый комплекс мифов, которые поддерживают друг друга, не давая рассыпаться всему зданию вымысла.

Надеюсь, мои очерки помогут тем, кто не желает переливать из пустого в порожнее, клеймя и обличая Советский Союз, а хочет знать, как оно всё было на самом деле. Ведь знание подлинной истории иногда помогает избежать ошибок в настоящем, а вот самообман практически всегда ведет к тяжелейшему и зачастую трагическому разочарованию...
.

МИФ 1: До Ивана Ефремова и братьев Стругацких в Советском Союзе не было хорошей фантастики

Журн. «Реальность фантастики». ― 2006. ― № 11 (39). ― с.175-184.

www.rf.com.ua/article/1024

1.

Ну да! Ну конечно же не было!

Издавали какой-то тупой бред о строительстве нового трактора с турбонаддувом и о пролетарской революции в США. Лишь ушибленные на всю голову коммуняки могли это безобразие читать и даже любить. Теперь-то мы знаем, что подлинно художественной может быть только социально-психологическая фантастика, придуманная братьями Аркадием и Борисом Стругацкими в развитие идей великого Ивана Антоновича Ефремова!

Так обычно рассуждают уверенные в себе молодые талантливые авторы, которые где-то что-то прослышали о советской фантастике и уверовали, что знают теперь об этом предмете всё, что можно узнать.

Я постоянно встречаю этот тезис в «живых журналах», в периодической печати и в сборниках.

Но это не тезис, это — миф из мифов. И на него, как на стержень, насаживаются другие мифы.

Одним из «отцов» мифа, как ни печально, оказался замечательный фантаст Кир Булычев. В своей книге «Падчерица эпохи» он, в частности, писал:

«1930 год — не только конец нэпа и год Великого сталинского перелома. Это еще и конец многих явлений в послереволюционной жизни: смерть свободной живописи, закат свободной науки и, разумеется, фантастики.

И вот с этого года фантастика оказалась на кухне и занялась сортировкой гороха.

Несколько лет раскулачивания, индустриализации, моторизации и дизелизации страны фантастика за пределы кухни не выходила. В этот год исчезли десятки имен фантастов, которые более ничего не создали, и даже годы их смерти неизвестны библиографам. Другие, живучие, перебежали в очеркисты, либо взялись писать о революционном движении в Одессе, что, конечно, тоже было фантастикой, но находило подтверждение в не менее фантастическом курсе истории ВКП(б).

Выросло целое поколение строителей социализма, которые полагали, что фантастика завершилась со смертью дозволенного Жюля Верна.

Лишь во второй половине тридцатых годов, когда партия уже была убеждена, что идеология мирно спит в ежовых рукавицах, дозволили прогрессивно-технические очерки и даже рассказы для молодых инженеров. Но создавались они столь робко, под таким неусыпным оком, что даже опытного Александра Беляева читать почти невозможно. От трепета душевного авторы попросту разучились писать!»28

Сильно, не правда ли? То есть писали-писали и вдруг разучились. А тот, кто не разучился, исчез с горизонта и больше никогда не появился.

2.

Справедливости ради нужно отметить, что Булычев не отрицает наличия хорошей фантастики до начала Великого перелома. Он прямо называет самые известные фамилии:

«Советская фантастика подарила человечеству и замечательную фантасмагорию раннего Булгакова, и произведения А.Толстого, В.Катаева, В.Маяковского, И.Эренбурга, А.Платонова, Вс.Иванова, Л.Леонова, А.Беляева, А.Грина... Можно лишь перечислять и радоваться...»28

Но Булычев не радуется. Он рисует картины расчетливого и планомерного уничтожения советской фантастики. Начав за здравие, он кончает за упокой:

«За десять лет в нашей стране на русском языке было опубликовано всего 45 новых фантастических произведений, из них 14 принадлежат перу А.Беляева. Из остальных по крайней мере десять — книги, вышедшие в 1930 — начале 1931 года, то есть написанные и подготовленные к печати до 1930 года и тематически относящиеся к предыдущему десятилетию. Следовательно, мы можем говорить (кроме Беляева) о 21 произведении пятнадцати авторов. И это, включая рассказы, опубликованные в журналах. За десять лет!..»28

Прежде всего сомнения вызывают сами подсчеты: Булычев считает книги и без всяких оговорок переносит результат на весь корпус текстов, «включая рассказы»! Но ведь именно рассказы, опубликованные в журналах, он не счел нужным подсчитать!

Но даже с подсчетом романов у Булычева далеко не всё гладко. В примечаниях он дополнительно оговаривает: «Я позволю себе воспользоваться библиографией Б.В.Ляпунова, помещенной в монографии крупнейшего нашего историка и исследователя фантастики А.Ф.Бритикова “Русский советский научно-фантастический роман” (1970). Несмотря на то, что Ляпунов не упоминает некоторых произведений тридцатых годов, в целом это ничего не меняет — романом больше, романом меньше, — бедность остается бедностью, трагедия — трагедией...»28

Я тоже позволил себе воспользоваться чужой библиографией. Но не библиографией Ляпунова (который всегда отличался невнимательностью к деталям), а библиографией настоящего любителя фантастики Владимира Вельчинского, работа над которой ведется с середины 1970-х годов и которая была вполне доступна в период, когда Булычев работал над своей книгой. Доступна она и сегодня — загляните на соответствующий сайт в Интернете166. А ведь есть еще региональные библиографии Игоря Халымбаджи и Виталия Бугрова — там тоже хватает романов, сборников рассказов и пьес.

Давайте проверим Булычева.

Будем при этом великодушны. Действительно отбросим, хотя и жалко, Александра Беляева. Подсчет «произведений тридцатых годов» (исключив рассказы, сборники рассказов, пьесы, поэмы, маленькие повести в журнальных публикациях и отрывки из неопубликованных романов) начнем с 1932 года и закончим 1940 годом. Будем считать только те новые произведения, которые публиковались в европейской части Советского Союза на русском языке.

Получаем:

- 3 романа в 1932 году (А.Белый «Маски», М.Казаков «Время плюс время»,  Н.Шпанов «Лед и Фраки»;

- 3 романа в 1933 году (К. Микони, К.Солодков «Завоевание неба», В.Сафонов «Повелитель планеты», В.Язвицкий «Воздушный колодец»;

- 1 роман в 1934 году (Л.Савин «Вылазка Кандида»;

- 5 романов в 1935 году (Д.Бузько «Хрустальный край», Э.Ингобор «Этландия», Л.Леонов «Дорога на Океан», В.Тан «Воскресшее племя», М.Шагинян «Дорога в Багдад»;

- 4 романа в 1936 году (В.Водопьянов «Мечта пилота», С.Розанов «Алюта — воздушный слоненок», М. Розенфельд «Ущелье алмазов», П.Павленко «На Востоке»;

- 9 романов в 1937 году (Г.Адамов «Победители недр», С.Глаголин «Загадка Байкала», Г.Гребнев «Летающая станция», С.Колдунов «Ремесло героя», В.Курочкин «Мои товарищи», Я.Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали», В.Покровский «Охотники на мамонтов», М.Розенфельд «Морская тайна», С.Скляренко «Пролог»;

- 2 романа в 1938 году (Э.Зеликович «Опасное изобретение», Л.Лагин «Старик Хоттабыч»;

- 8 романов в 1939 году (Г.Адамов «Тайна двух океанов», С.Беляев «Истребитель 2Z», В.Владко «Аргонавты Вселенной», В.Владко «Потомки скифов», Ю.Долгушин «Генератор чудес», Л.Платов «Господин Бибабо», Л.Платов «Концентрат сна», Н.Шпанов «Первый удар»;

- 3 романа в 1940 году (Н.Автократов «Тайна профессора Макшеева», Б.Анибал  «Моряки Вселенной», С.Покровский «Поселок на озере».

В итоге имеем 38 (тридцать восемь) новых романов за девять лет, которые не только были напечатаны в журналах, но и увидели свет в виде книжных изданий и переизданий. Кроме того, в описываемый период фантасты имели симпатичную привычку печатать главы из незаконченных произведений, подготавливая публику к встрече с полноценным изданием.

Романом больше или меньше действительно не имеет значения, если речь идет о двух-трех романах, но когда выясняется, что романов было чуть ли не в два раза больше, чем заявлено, это... непозволительная ошибка.

Мне могут возразить (и уже возражают!), что библиография Вельчинского грешит неточностями, что ее составитель слишком широко трактует понятие фантастика, записывая в нее фантасмагории и сатирическую прозу. На это отвечу, что у меня ровно такие же основания доверять библиографии Вельчинского, какие были у Кира Булычева, когда он доверился библиографии Ляпунова. Ровно такие же! Но в отличие от известного писателя, который, кстати, был профессиональным историком, я не делаю скороспелых выводов в опоре на малодостоверную информацию и не называю некий процесс «трагедией». Пиром духа, впрочем, тоже не называю.

3.

Итак, с романами всё ясно. Но элементом мифа остается мнение, будто бы и рассказов в тридцатые годы не было!

Кир Булычев без обиняков пишет по этому поводу: «До 1931 г. еще выходили отдельные книги, те, что попали в производство годом раньше и тираж которых был невелик, но в журналах после 1930 г. фантастикой и не пахло...»28

Давайте на выбор возьмем страшный 1934 год (страшный потому, что именно в 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей, на котором восторжествовал проклинаемый нынешними либералами социалистический реализм!). Библиография Вельчинского подскажет нам, что в журналах было опубликовано восемь рассказов (Адамов, Баскаков, Дар, Курочкин, Палей, Пильчевский, Лопатин, Филонов). Соглашусь, это немного, однако тут же выходят два сборника рассказов: Александра Грина и Эрика Ингобора (Николая Соколовского), что улучшает ситуацию. В любом случае фантастические рассказы имелись в наличии, печатались в журналах и выходили в сборниках.

Тут мне скажут, что это были плохие рассказы. На это отвечу, что критерии качества — вещь субъективная, и они меняются гораздо чаще, чем многим хотелось бы.

Однако спорить о вкусах — любимое занятие литературоведов. Не остались в стороне от этого спора и наши герои — историки отечественной фантастики.

Всеволод Ревич в своей книге «Перекресток утопий» не прибегает к сомнительным подсчетам, зато, казалось бы, вполне обоснованно предъявляет претензии к качеству советской фантастики:

«Неверно заложенный фундамент может перекосить всё здание. К сожалению, так и произошло. До начала Большой Перестройки, вроде бы начатой в конце 50-х, а потом искусственно и искусно заторможенной, в нашей фантастике торжествовало, грубо говоря, беляевское направление, а Замятин, Булгаков, Платонов пребывали в глухом запрете.

Очередной парадокс заключается в том, что и Беляева беспощадно критиковали. Даже не критиковали — растаптывали. Эта критика стоила ему, может быть, многих лет жизни, и без того нелегкой. Разносы по большей части были несправедливыми: писателя отчитывали не за действительные слабости, а за робкие попытки выйти из круга научно-фантастических стереотипов. В 60-х годах произошло восстановление справедливости, и критика ударилась в другую крайность. Беляев был причислен к лику святых, о нем стало принято говорить, как о бесспорном лидере и классике.

<...> Почему же откровенно слабые по литературным достоинствам (я постараюсь это доказать), зачастую сомнительные в нравственном отношении (и это тоже) произведения продолжают затянувшуюся жизнь, напоминая собою зомби — мертвые тела, имитирующие живых? Однозначный ответ вряд ли возможен...»111

Просто ужас какой-то! Произведения-зомби. Надо их немедленно зарыть в землю и вбить сверху осиновый кол, если этого не сделали до нас. И тогда точно некого будет вспомнить, и все поймут, что хорошей фантастики до Ефремова и Стругацких не было — ведь не было даже Александра Беляева!

Чтобы убедить сомневающихся в правомочности такой оценки ранней советской фантастики, Ревич периодически прибегает к запрещенному приему. Он критикует произведения, которые заведомо не читал:

«Антихудожественная “научная” фантастика устояла, и устояла еще по одной прозаической, но, может быть, главной причине. НЛ [так Ревич называет «нуль-литературу», к которой по сути относит всё, что ему лично не нравится. — А.П.] писать очень легко. Какие уж тут муки творчества... Ее можно выдавать километрами, милями, кабельтовыми... <...>

Началось всё с тех же 20-х годов. <...> Вот какие условия выдвигал перед авторами журнал “Всемирный следопыт” в 1928 году, подводя итоги литературного конкурса:

“2. Научно-фантастическая. Хотя эта категория дала много рассказов, но из них мало с новыми проблемам, сколько-нибудь обоснованными научно и с оригинальной их трактовкой. Особенно жаль, что совсем мало поступило рассказов по главному вопросу, выдвинутому требованиями конкурса, именно — химизации... Весьма удачной по идее и содержанию следует признать “Золотые россыпи” — эту бодрую обоснованную повесть о химизации полевого участка личной энергией крестьянского юноши...”

Начни мы доказывать, что невозможно написать произведение, относящееся к изящной словесности, в котором прославлялась бы химизация полевого участка, устроители конкурса нас бы не поняли...»

Извините, пожалуйста, но откуда это следует? Может, всё-таки устроители конкурса — не совсем идиоты? Может, всё-таки поняли бы и оценили бы? И вообще стремление облыжно критиковать незнакомое произведение напоминает чисто большевистский подход: «Я Пастернака не читал, но осуждаю!»

Ведь, между прочим, перед нами аннотация. Кто и когда писал умные аннотации? Кто и когда судил о качестве произведения по аннотации?

Не будем забывать: в конце 1920-х тема химизации была не менее актуальна, чем сегодня — тема компьютеризации. Откуда вы знаете — может, автор «Золотых россыпей» создал новый поджанр «химпанк»?.. Может, всё-таки стоило бы прочитать эти самые «Золотые россыпи»?

Впрочем, да, это ж «нуль-литература»! Чего там читать-то?..

Я прочитал. И не только фантастические произведения наших классиков: Алексея Толстого, Михаила Булгакова, Александра Грина, Ильи Эренбурга, Владимира Маяковского, — но и ныне забытых авторов. И я могу поделиться совершенно другим видением советской фантастики.

4.

Советские авторы, известные и забытые, работавшие в 1920-1930-е годы не боялись экспериментировать ни с формой, ни с языком. Не отставали от них и крепкие середняки, писавшие чисто развлекательную литературу. Они и не думали рассматривать фантастику как литературу второго сорта, единственной целью которой является популяризация достижений научно-технического прогресса.

Что мешало тому же Александру Беляеву остановиться на достигнутом и гнать из года в год сагу о приключениях «человека-амфибии»? Но, наоборот, автор «произведений-зомби» и сам находился в непрерывном поиске, и других призывал к этому, ратуя за идеологическую и тематическую новизну выпускаемых произведений.

«Научную фантастику нельзя превращать в скучную научно-популярную книжку, — писал Беляев, — в научно-литературный недоносок. Научно-фантастичес­кий роман, рассказ должны быть полноправными худо­жественными произведениями!»17

То же самое, но намного позже напишут братья Стругацкие.

Для многих современных критиков эталоном свободного развития литературы является американская фантастика. Но в Советском Союзе хватало авторов, которых можно смело ставить на одну полку с «ранними» американцами. «Космическую оперу» писали Виктор Гончаров и Николай Муханов. О «затерянных цивилизациях» на Земле писали Владимир Обручев и тот же Беляев. О «затерянных цивилизациях» в космосе писали Борис Анибал, Александр Ярославский и тот же Алексей Толстой. Кроме того, расцветали поджанры, которым еще предстояло сформироваться в американской фантастике: социальная утопия (Г.Адамов, Д.Бузько, Э.Ингобор, В.Итин, Я.Ларри, Л.Леонов, В.Никольский, Я.Окунев, А.Палей), утопическая поэма (А.Гастев, В.Маяковский, А.Твардовский), сатирическая фантастика (Л.Платов, М.Шагинян, И.Эренбург, В.Язвицкий), городская сказка (М.Булгаков, Л.Лагин), военно-фантастический роман (С.Беляев, А.Дмитриев, Ю.Долгушин, П.Павленко, Н.Шпанов).

5.

Искать по библиотекам давно забытые книги давно забытых авторов — задача не самая благодарная, требующая значительных затрат времени и сил. Проще, конечно, осудить, ничего не читая. Особенно если первым это сделал общепризнанный авторитет. Новые исследователи, пришедшие в литературоведение сравнительно недавно, прочитали книги Булычева с Ревичем и доверчиво усвоили главную идею: если даже чего-то там советские фантасты и пытались делать (всё ж таки Булгакова с Платоновым непросто сбросить с «парохода истории», если и стремились изменить литературную ситуацию, определив новые цели и форматы жанра, то их жалкие попытки были обречены на провал, поскольку советская власть всегда с подозрением смотрела на фантастику и старалась извести ее под корень. Семена примитивной демагогии дали всходы в виде искаженного представления о том, как развивалась советская НФ в предвоенный период.

«Сначала в советской фантастике утопия была почти под запретом, — безапелляционно заявляет Юрий Ревич (сын того самого Всеволода Ревича). — Еще полвека назад в нашей стране было очень много людей, которые искренне считали, будто фантастика (точнее — научная фантастика, science fiction, иной фантастики они себе не представляли) — это такая разновидность писательства, которая должна пропагандировать достижения науки. <...> За это неверное толкование ухватились идеологи, которые, во-первых, в литературе ничего не понимали и понимать не хотели, а во-вторых, им была нужна не литература, а нечто, способное заполнить пустующую в условиях жесткого давления цензуры нишу массовой культуры. Так появились суррогаты поп-культуры — в музыке это была так называемая советская эстрада, а в литературе — научная фантастика, НФ. <...>

Вплоть до поздних 50-х практически вся отечественная фантастика была именно такой. Даже известнейший в свое время Александр Беляев написал лишь одну относительно удачную повесть — “Человек-амфибия” (кроме нее разве что вспомним “Голову профессора Доуэля&rdquo, а всё остальное спокойно можно отправить в макулатуру, не читая. Переворот в общественном сознании совершил совершенно неожиданный человек — Иван Ефремов»112.

Ну конечно — зачем читать? Ведь макулатура же! А всё-таки почитать стоило бы — тогда удалось бы избежать глупостей типа «в советской фантастике утопия была почти под запретом».

А вот немного другой взгляд, но из той же оперы:

«Весной 1953-го умер “лучший друг физкультурников”, а заодно “отец народов” И.В.Сталин, фантастику никак не поощрявший, — пишет ивановский исследователь Валерий Окулов. — Убедиться в этом можно, просмотрев номера трех журналов, всегда (по возможности) старавшихся уделить место НФ. В 1951-1952 годах в журнале “Вокруг света” фантастики нет вообще, в “Знание — сила” публикуются Г.Гуревич и Л.Платов, разве что в “ТМ” есть какая-то видимость НФ-раздела. Во всех трех журналах в 1953 году были опубликованы всего два рассказа В.Сапарина да два НФ-очерка...»92

Интересно, Окулов действительно знает хоть одного руководителя государства, который хоть как-то «поощрял» фантастику? Да и нуждается ли фантастика в поощрении? Может, ну ее — пусть живет как живет? И далее — разве можно судить о глобальных процессах в литературе по подсчету публикаций в трех журналах за один-два года? Что можно доказать с помощью такого подсчета? Да и верный ли это подсчет?..

6.

Разумеется, я не отрицаю очевидного: были, есть и, надеюсь, еще появятся литературоведы, которые никому не верят, а занимаются самостоятельным изучением истории советской НФ. Однако даже в их работах можно найти мелкие ошибки, перекочевавшие из книг предшественников, — доверие к авторитетным мифотворцам очень велико! И прежде всего потому, что они, мифотворцы, предлагают заведомо упрощенный взгляд на историю...

Как известно, большинство наших бед от того, что мы ленивы и нелюбопытны. И если писателю лень и нелюбопытство зачастую прощаются, то литературоведу — нет. Уверяю вас, достаточно отнестись к истории советской фантастики благожелательно, без предрассудков и предубеждения, сразу обнаружится много интересного.

В этих очерках я на фактах и с использованием прямых цитат покажу, как искажалось представление о советской фантастике. Вы получите возможность самостоятельно убедиться, как в погоне за простым объяснением авторитетные исследователи выхолостили живую историю, превратив ее в черно-белую схему. И пусть не будет извинительным обстоятельством то, что авторитеты уже умерли, — они тоже писали о давно умерших людях, но почему-то не стеснялись навешивать ярлыки...

2-й миф о советской фантастике

Список использованных источников и литературы

@темы: писательское

---

Оригинал взят у в Ig-Nobel 2015

В Гарвардском университете в Кембридже, штат Массачусетс, прошла церемония вручения Шнобелевской премии за 2015 год .

Премию по биологии получили чилийские экспериментаторы, прикрепившие к задним конечностям курицы палку-утяжеление, чтобы ее походка стала похожей на походку динозавра.

Майкл Смит получил премию по физиологии и энтомологии за испытания укусов медоносных пчел на самом себе. Он дал себя ужалить 25 раз, чтобы выяснить, укус в какую часть тела наиболее болезненный. По его свидетельству, больнее всего пчела жалит в ноздри, верхнюю губу и половой член.

Премией по физике отмечена работа, в которой показано, что почти всем млекопитающим, независимо от размера, требуется 21 секунда, плюс-минус 13 секунд, для совершения акта мочеиспускания.

Достижение, в номинации «химия» — метод превращения белкового вещества вареного яйца в эквивалентное изначальному, «сырое», состояние.

Премию по медицине получили исследователи, выяснившие, что поцелуи уменьшают риск возникновения аллергии.

Премия по математике присуждена авторам работы, подсчитавшим, что марокканский султан конца XVII — начала XVIII века Мулай Исмаил ибн Шериф, прозванный «Кровожадным», стал за тридцатилетний период отцом 888 детей.

Премия по литературе досталась исследователям, выяснившим, что аналог междометия «а?», которое используется, чтобы переспросить собеседника, видимо, существует в каждом языке.

В еще одной отмеченной премией работе, в номинации «менеджмент», показано, что лидеры бизнеса более склонны к принятию рискованных решений, если в детстве пережили стихийное бедствие.

Полиции таиландской столицы, Бангкока, присуждена премия по экономике за предложение платить больше денег сотрудникам, если они откажутся от получения взяток.

Премия по медицинской диагностике досталась исследователям, показавшим, что острый аппендицит может быть точно диагностирован по степени болевых ощущений, которые пациент испытывает, когда перевозящий его автомобиль переезжает через «лежачего полицейского».

@темы: блокнот

---

17.09.2015 в 21:43

Пишет  tes3m:

17.09.2015 в 20:49

Пишет  Loony:

Лейендекер в высоком разрешении для любителей Золотого века американской иллюстрации и мужчин эрроу-коллар)

@темы: картины

---

13 советов писателям от Чака Паланика
Двадцать лет назад, я с подругой прогуливался по Портленду в конун Рождества. Крупные универмаги: «Мейер и Френк»… «Фридерик и Нельсон»… «Нордстром»… их большие витрины каждая представляла собой простую и милую картину: манекены, демонстрирующие одежду или бутыльки духов, сидят на искусственном снегу. Но витрины «J.J. Newberry’s», черт подери, были набиты куклами , мишурой, скребками, наборами отверток и подушками, пылесосами, вешалками, хомячками, шелковыми цветами, конфетами – ну, вы поняли. И на каждом из сотни различных предметов красовался круглый ценник из блеклого красного картона. И когда мы шли мимо, моя подруга Лаура сказала, взглянув на это:
- Должно быть они оформляли витрину по принципу: «Если витрина выглядит неважно – запихни всего побольше».
Она попала в точку тогда, и я помню это 20 лет спустя, потому что это меня рассмешило. Те другие мило оформленные витрины… Уверен, что они были оформлены стилистами и со вкусом, но у меня не осталось воспоминания о том, как они выглядели.
Для этого эссе моя задача: запихать всего побольше. Набить идеями, как Рождественский чулок, в надежде, что что-нибудь пригодится. Упаковывая посылки читателям в подарок, я кладу туда конфеты, белку, книгу, разные игрушки и ожерелье, и я рассчитываю, что такое разнообразие гарантирует: что-то здесь сочтут абсолютной тупостью, а что-то - совершенством.

Номер Один: Два года назад я написал первое из этих эссе. Оно было про писательство по моему “методу кухонного таймера “. Ты никогда не видел это эссе, но метод заключается в следующем: Когда писать неохота, поставь кухонный таймер (таймер для варки яиц в оригинале. прим. пер.) на один час (или полчаса), садись и пиши, пока таймер не зазвонит. Если через час тебя будет так же воротить от писания, ты свободен на час. Но обычно ко времени, когда таймер срабатывает, ты так увлечен своей работой, так наслаждаешься ею, что не сможешь остановиться. Вместо кухонного таймера можешь загрузить стиральную машину или сушилку, чтобы засечь время твоей работы. Чередование вдумчивую работу писательства с бездумной стиркой белья или мытьем посуды дает перерывы, нужные для появления новых мыслей и озарений. Не можешь придумать продолжение истории … почисти туалет. Смени постельное белье. Христа ради, протри пыль с компьютера. И хорошая идея появится.

Номер два: Читатель умнее, чем тебе кажется. Не бойся экспериментировать с формой рассказа и временными скачками. Лично я считаю, молодые читатели отвергают большинство книг не потому что они глупее своих предшественников, но потому, что современный читатель умнее. Кино сделало нас искушенными в способах повествования. И читателя гораздо сложнее шокировать, чем кажется.

Номер Три: Прежде чем сесть и записать сцену, ее стоит немного повертеть в уме и понять ее предназначение. Какие моменты из предыдущих обстановок закроет эта сцена? Какие вопросы она откроет для последующих сцен? Как она
продвинет повествование? За работой, за рулем, занимаясь спортом, держи в уме только этот вопрос. Когда появятся мысли, сделай несколько
пометок. И только когда ты продумаешь костяк сцены – можно сесть написать ее. Не отправляйся к этому скучному, пыльному компьютеру с пустой головой. Не заставляй читателя продираться сквозь сцену, в которой ничего или почти ничего не происходит.

Номер четыре: Удиви себя. Уведи историю, или дай истории увести тебя, в такое место, которое восхитит тебя, тогда ты сможешь удивить и читателя. В тот миг, когда ты разглядишь любой хорошо спланированный сюрприз или оборот событий, их наверняка не пропустит и твой изощренный читатель.

Номер пять: Если ты застрял, вернись и перечитай предыдущую сцену, найди упущенные персонажи или детали, которых можно внезапно воскресить, словно “зарытую пушку”. Дописывая Бойцовский клуб, я понятия не имел, что делать с небоскребом. Но перечитывая первую сцену, наткнулся на кусок про смешивание нитры с парафином где говорится что это ненадежный метод приготовления взрывчатки. Это ничтожное отступление (… парафин никогда не срабатывал …) послужило отличной “зарытой пушкой” и спасло мою писательскую задницу.

Номер шесть: Используй писательство как повод хорошенько потусоваться каждую неделю – даже если ты зовешь эти тусовки «Занятиями». Используй любую возможность провести время среди других людей, которые ценят и поддерживают писательство. Это уравновесит часы, проводимые тобой в одиночестве за письмом. Даже когда однажды ты продашь свое произведение, никакие деньги не возместят тебе время, которое ты провел в одиночестве. Так что забирай предстоящий «гонорар» авансом, используя писательство поводом для общения. Поверь мне, к концу жизни ты не станешь с наслаждением вспоминать и смаковать минуты одиночества.

Номер семь: Позволь себе оставаться в рядах Незнающих. Этот совет передавался сотням знаменитых людей, от Тома Спенбауера совет получил я, а теперь и ты. Чем дольше ты шлифуешь свою историю, тем лучше будет ее конечная форма. Не подгоняй книгу к концу и не притягивайте развязку за уши. Все, о чем ты должен думать – это следующая сцена, или несколько. Ты не должен знать всего, что случится вплоть до самого конца. На самом деле, когда знаешь, тебе адски сложно воплотить это.

Номер восемь: Если в рамках повествования тебе понадобится больше свободы, меняй имена персонажей от наброска к наброску. Ведь персонажы - не существуют, и они – не ты сам. Бессовестно меняя имена, получишь
необходимую дистанцию, дающую возможность серьезно помучить персонажа. Или еще круче, уничтожь персонажа, если этого требует история.

Номер девять: Есть три вида прямой речи. Не знаю ТАК ли это, но я услышал это на курсах и это пригодилось. Три вида это: Описательный, Инструктивный, и Экспрессивный. Описательный: “Солнце взошло высоко…” Инструктивный: “Иди, не беги…” Экспрессивный: “Ох!” Большинство беллетристов используют только один, максимум - два вида. Используй все три. Смешивай их. Люди разговаривают именно так.

Номер десять: Пиши книгу, которую захочется прочесть самому.

Номер одинадцать: Фотографируйся на обложку своей книги сейчас, пока ты молодой. И получи негативы и права на эти фото.

Номер двенадцать: Пиши только о вопросах, которые действительно тебя волнуют. Только об этих вещах стоит писать. В курсе лекций под названием “Опасное писательство”,
Том Шпенбауэр акцентирует, что жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на сочинение кротких безликих, чуждых тебе историй. Том вообще говорил об очень многом, что мне запомнилось лишь наполовину: об искусстве “рукомиссии”, мне это слово не выговорить, но речь идет об осторожности, с которой ты ведешь читателя по сюжетной линии. И также “общение душ”,
которое, как я понял, значит скрытое, потаенное послание внутри прозрачного сюжета. Поскольку мне не с руки пояснять тему, которую я только наполовину усвоил, Том согласился написать книгу о своих курсах и идеях, которые он преподает. Называется она “A Hole In The Heart,” и он планирует окончить ее к июню 2006 года, с датой публикации в начале 2007г.

Номер тринадцать: Еще одна история про Рождественскую витрину. Почти каждое утро, я завтракаю в одном и том же кафе, и этим утром человек разрисовывал стекло витрины Рождественскими темами. Снеговик. Снежинки. Колокольчики. Санта Клаус. Он стоял снаружи на тротуаре, рисовал на пронизывающем морозе, выдыхая пар, опуская кисти и валики в краски разных цветов. Внутри кафе, клиенты и персонал смотрели, как он наносит красную, белую и голубую краску на большое стекло витрины. Позади него дождь сменился снегом, падающим по ветру. Волосы художника были всех оттенков седого, его лицо, изможденное и помятое как вислая корма его джинсов. Между сменой цвета, он приостанавливался чтоб отхлебнуть чего-то из бумажного стаканчика. Наблюдая за ним из кафе и уплетая яйца с тостами, кто-то сказал, что это печально. Этот посетитель сказал, что должно быть это опустившийся художник. Должно быть в стаканчике у него виски. Должно быть у него была мастерская, полная непризнанных картин, и теперь жизнь заставила его расписывать занюханные ресторанчики и витрины гастрономов. Как грустно, грустно, грустно.
А наш оформитель продолжал наносить краски. С начала весь белый «снег». Затем немного красных и зеленых пятен. Затем немного черной обводки, превратившей цветные пятна в Рождественские чулки и ёлки. Ходивший туда-сюда официант и доливая посетителям кофе, и сказал: “Как ловко. Хотел бы и я так уметь…” И не смотря на то, завидовали мы ему или сочувствовали, этот парень на холоде продолжал рисовать. Добавляя детали и слои краски. Не знаю, когда это случилось, но в какой-то момент его там не стало. Рисунки были такими насыщенными, так здорово заполняли витрину, цвета были такими яркими, что художник исчез. Не важно, неудачник он или герой. Он испарился, исчез, и все, что мы теперь видели – это его работа.

@темы: писательское

---

телефон и телефонистки

Алло, барышня?...

Опубликовано: Лео 14|06|2012 || Просмотров: 3685

Сейчас, чтобы поговорить по телефону нам не требуется посредничество девушки или, как ее называли, "барышни". Однако были времена, когда без ее помощи связаться с абонентом было невозможно. Мало кто знает, что первая "барышня" появилась в Бостоне. Ее звали Эмма Миллс Натт, и она должна была заменить грубых, скандальных мужчин.

История "барышень" началась 1 сентября 1878 года, когда на новую работу в бостонскую телефонную компанию вышла 18-летняя Эмма Миллс Натт. До нее должность телефонистов занимали исключительно представители сильной половины человечества. И все бы ничего, да, юноши не отличались особым тактом и терпением. Клиенты компании жаловались, что телефонисты грубят, подшучивают и вообще ведут себя не самым культурным образом. Для живого общения мужчины явно не подходили, и коммутаторы было решено передать в нежные женские руки.

Так и стала юная Эмма первой телефонисткой женского пола, правда, в гордом одиночестве она прибывала недолго. Всего через несколько часов на смену заступила ее сестрица Стелла. Очень скоро стало ясно, что эксперимент удался — отзывы клиентов о "барышнях" были сугубо положительными, и мужчин из профессии изгнали. Стоит сказать, что требования к телефонисткам были весьма строгие: девушка должна была быть из хорошей семьи, стрессоустойчива, иметь приятный голос, крепкое здоровье и рост, который позволял дотягиваться до верха коммутатора. Афроамериканкам и еврейкам путь в "барышни" был закрыт.

Первые телефонные компании заработали в Москве и Петербурге практически одновременно — в июле 1882 года. Правда, в Москве 1 июля 1882 года, говоря современным языком, началась коммерческая эксплуатация сети местной телефонии, а в Петербурге она проработала до конца октября того же года в тестовом режиме. При этом в Петербурге 29 октября 1882 года — в первый день коммерческого предоставления услуг — насчитывалось 259 телефонных абонентов, а в Москве на тот же день (то есть по итогам четырех месяцев полномасштабной работы) — 200 пользователей. К тому же из Петербурга еще в 1879 году был совершен первый в российской истории междугородный звонок — в Малую Вишеру. Таким образом, две вечно соревнующиеся друг с другом российские столицы в ситуации с первенством в области связи могут легко сойтись на паритетных правах.

Потребность в телефоне у человека назрела ещё в древности. У персидского царя Кира (VI век до н. э.) состояло для этой цели на службе 30 000 человек, именуемых "царскими ушами". Располагаясь на вершинах холмов и сторожевых башен в пределах слышимости друг друга, они передавали сообщения, предназначенные царю, и его приказания. Греческий историк Диодор Сицилийский (I век до н. э.) свидетельствует, что за день, известия по такому телефону передавались на расстояние тридцатидневного перехода.

 

Во время войны с Цезарем, о продвижении его армии галлы передавали с помощью расставленных цепочкой крикунов. Эффективность такого способа была налицо: посредством своей "луженой" глотки профессиональные крикуны передавали ценную информацию за день со скоростью 100 км/ч.. В то время, как посыльным требовались недели и месяцы. А в средневековых постройках Пскова учёные обнаружили "беспроволочные" телефоны- узкие секретные ходы проложенные в стенах. С их помощью велись переговоры, передавались и принимались сообщения.

Уже намного позже англичанин Хук придумал устройство, передающее звук посредством натянутой между двумя мембранами бечевки. А французский физик Био изобрёл агрегат говорить по которому можно было с помощью труб. Настоящий прорыв в телефонизации произошел лишь в 1875 г. В один из ноябрьских дней, патентное бюро г. Бостона переступил 29- летний профессор физиологии органов речи местного университета А. Bell.

Он вручил служащим заявку на изобретение "аппарата для передачи звуков на некоторое расстояние при помощи электричества." Опоздай он на пару часов и все лавры- изобретателя телефона достались бы Э. Грэю, который в тот же день обратился с аналогичной заявкой в упомянутую патентную контору. В основе изобретений была способность преобразовывать звуковые колебания в электрические и наоборот. Совершенствование новой "игрушки" началось сразу. Американский изобретатель Девид Юз в качестве передатчика предложил использовать микрофон с угольной колодкой, а русский учёный М. Махальский (1878 г.)- с угольным порошком. Для большей "дальнобойности" связи М.Дешевов помещает в телефонный аппарат трансформатор.

Поначалу изобретение Белла сочли не прорывом за границы возможного, а безделушкой, годной либо лишь для развлечений, либо для использования слабослышащими.

"В свете изложенных фактов мы считаем, что предложение мистера Хаббарда о приобретении его патента за 100 000 долларов лишено здравого смысла, поскольку возможности этого устройства не представляют для нас никакого интереса. Мы не рекомендуем его покупать". Так оценил заявку "семейного юриста" Белла (а попросту — его тестя), отправленную в Western Electric, эксперт Чаунси Депью. Прокол экспертов дорого обошелся тем, кто оказался обделен интуицией или внезапными озарениями, которые в бизнесе так же обязательны, как в творчестве. Через несколько лет Western Electric сама предлагала за патент немыслимые по тем временам 25 миллионов долларов.

В перспективы коробочки с мембраной и магнитом, помимо изобретателя, уверовали те самые мистер Ватсон и мистер Хаббард. Втроем в 1876 году они и основали собственное дело, впоследствии получившее название Телефонная компания Белла. А так как других претендентов подарить человечеству радости телефонных коммуникаций ни в Штатах, ни в Старом Свете не было, монополия только что созданной концессии распространялась практически на весь мир. За исключением Скандинавских стран. И это исключение любопытным образом скажется на истории телефонизации — телефонизации России уж во всяком случае точно.

В то время как по одну сторону Атлантики талантливый и работоспособный Александр Белл открывает свою компанию, по другую, в столице Швеции, Стокгольме — такой же молодой и рвущийся к успеху Ларс Магнус Эрикссон начинает собственное дело. "Электромеханические мастерские LM Ericsson & Co", или LME, тоже держали в штате трех сотрудников — самого Ларса Магнуса, его компаньона Андерссона и 12-летнего малого на посылках, и ютились на 13-метровой кухне. До появления телефона и телекоммуникационного рынка оставались считанные дни.

Поначалу соединения разрозненных телефонных аппаратов осуществлялись через частные линии, которые Телефонная компания арендовала у телеграфистов. А самую первую телефонную сеть завязал некто мистер Холмс (раз уж в истории есть Ватсон!..), до этого занимавшийся установкой охранных сигнализаций. В 1877 году его клиентами стали шесть почтенных банкиров. У каждого на столе стоял телефонный аппарат. Каждый сначала обращался к оператору из компании господина Холмса и просил соединить с кем-то из компаньонов по банковскому делу.

В том же 1877 году знаменательные события происходили и в Европе. И пока один житель Стокгольма, мальчик из многодетной фермерской семьи Ларс Эрикссон, ни разу не переступавший порога школы, истово трудился на закопченной кухне, отрабатывая у судьбы право на успех, другой горожанин, кажется, добившийся всего, о чем только можно было мечтать, — ювелир Хенрик Торстен Седергрен,- налаживал первую в Швеции телефонную линию, соединившую его дом и магазин.

Просвещенные граждане Российской империи с конца 70-х годов XIX века обращались в Кабинет Министров с предложениями организовать телефонные коммуникации в крупнейших городах империи. Тем более, что частным образом телефоны уже работали в стране — соединяя дома и конторы видных промышленников и резиденции монарших особ. Первый телефонный разговор в нашей стране состоялся в 1879 году — между Санкт-Петербургом и Малой Вишерой. Приобщение россиян в массовом порядке к телефонной связи началось с Высочайшего утверждения "Об устройстве городских телефонов", поступившего из Кабинета Министров 25 сентября 1881 года.

Мудрое утверждение снимало с государства ответственность за новое хлопотное дело. Оно гласило, что постройка и эксплуатация городских телефонных сетей в России может передаваться частным компаниям на срок до 20 лет, после чего все сооружения и постройки в рамках телефонного дела переходили в собственность государства. Но до этого момента, все время, пока оказывались услуги телефонной связи, владелец лицензии отчислял бы в госказну долю малую — 10% от абонентской платы частного сектора и 5% от платы, взимавшейся с государственных и общественных учреждений.

На монополию в новом деле претендовали все компании, имевшие хоть какие-то, самые отдаленные и приблизительные представления о телефонном деле. И вот поразительно: концессионный контракт, дававший исключительные права на строительство и эксплуатацию телефонных сетей в пяти (!) крупнейших городах Российской Империи — Санкт-Петербурге, Москве, Одессе, Варшаве и Риге, — только что созданный Телефонный департамент подписал с никому не известным частным предпринимателем и инженером фон Барановым. А тот стремительно отказался от непонятно какими путями добытой лицензии и передал все права Телефонной компании Белла — той самой. И хотя человечек с опереточной фамилией для отвода глаз как будто покупал что-то из необходимого оборудования (сохранились описи: стоек — 50 шт., проволоки — 6 000 кг, изоляторов — 5 000 шт., аппаратов — 400 ед., коммутаторов — 6 ед.), он, скорее всего, был подставным лицом. Мало кто сомневался, что разница от перепродажи фон Барановым "телефонных прав" осела в карманах влиятельных вельмож и высочайших чиновников.

Компания Белла вдумчиво и скрупулезно подходила ко всем пунктикам строительства телефонной сети. Во всех пяти городах, которым так повезло с передовой связью, телефонные станции должны были располагаться в центре, на достаточно "модных" и оживленных улицах — что служило бы дополнительной рекламой. При выборе здания, которое предстояло занять телефонистам и оборудованию, решающим фактором была высота: со всех сторон к дому должны были подходить воздушно-стоечные линии. Рассуждая подобным образом, специалисты выбрали в Петербурге дом на Невском, 26. В Москве идеальным сочли дом купца Попова на Кузнецком Мосту.

22 мая большинство московских газет разместили объявления от имени уполномоченного Телефонной компании Белла коллежского асессора Ярошки, возглавлявшего Московское телефонное общество: "Уполномоченный обращается ко всем казенным, городским и общественным учреждениям, а равно и ко всем лицам, желающим абонироваться на телефоны, с покорнейшей просьбой делать заявление в контору московских телефонов (Кузнецкий Мост, дом Попова).

Кузнецкий Мост тогда был — как сегодня Столешников и Рублевка вместе взятые. Одна из самых фешенебельных улиц, модные магазины и "гламурная", как сказали бы наши современники, публика. Самые "сладкие" в городе витрины. Французы-лавочники. Самые высокие и просторные дома. Квартиранты-сливки общества. Даже мостовую на Кузнецком мели расфранченные воришки — пойманные здесь же с поличным.

Пятиэтажный дом купца Попова на этом архипелаге великолепия был одним из самых больших и блестящих. Здание строил "чайный король" Константин Абрамович Попов, умница и любимчик фортуны. С четырех лет — безотцовщина, с 13 — мальчик в услужении у купчиков, он исхитрился создать настоящую чайную империю. Его-то, не равнодушного к передовым научным достижениям, и принято называть одним из первых московских абонентов, — подчиняясь простой логике: если в доме купца Попова находится телефонная станция, значит, купец Попов автоматически попадает в список первых телефоновладельцев. Здесь летописцы упускают один досадный нюанс: к моменту начала оказания услуг связи — 1 (по нашему стилю — 13) июля 1882 года Константин Абрамович Попов уже 10 лет как почивал в бозе. А в доме Попова располагался основанный наследниками и названный в его честь, а также в честь его покойного брата Торговый дом "К. и С. Поповы". Именно Торговый дом и фигурировал в объявлении, которое разместили "Московские ведомости" в этот памятный день от имени "Международного общества телефонов Белла": "Абоненты, имеющие номера, уже соединены и могут переговариваться". Номера присваивались трехзначные. №750 — директор телефонного общества А.И. Ярошка, №723 — "Братья К. и С. Поповы", Кузнецкий Мост. Кстати, любовь ко всем новинкам у преемников чайного дела Поповых, кажется, была в крови. Еще через три года первая в Москве световая вывеска из электрических лампочек появилась именно на фасаде Пассажа, принадлежавшего Торговому дому. Адрес уточнять нет нужды — Кузнецкий Мост...

1 июля 1882 года деловито затренькали первые московские телефоны. Среди 26 московских абонентов-пионеров: Московское страховое общество, Арман Бед, инженер телефонного общества, а также ведущие банкирские дома, рестораны и театры. Среди частных лиц — богатые и знаменитые: Абрикосовы, Трамбле, Дэпре, Кноп, Вогау, Дангауэр. 17 июля, при повторной публикации перечня московских абонентов, в нем засветились и те, кому только предстояло вкусить прелести коммуникаций: правления Московской, Рязанской и Курской железных дорог, товарищество Даниловской мануфактуры и другие.

Схоже выглядели абонентские списки Санкт-Петербурга. Правда, первый рапорт, приуроченный к запуску телефонной сети, здесь содержал аж 128 абонентов,среди которых — Людвиг и Альфред Нобели, Медно-прокатный трубный завод, а также завод и контора Гука, банки, редакции газет, правление Балтийской железной дороги, многие государственные учреждения. Однако полноценная эксплуатация Петербургской телефонной сети началась только 30 октября. Но в июле первых питерских абонентов, несмотря на "недострой", все-таки подключили. Проволочки были связаны с тем, что Городская Дума и частные домовладельцы с неохотой разрешали тянуть провода по стойкам через крыши домов. К тому же первые знатные абоненты в массовом порядке переехали из городских квартир на дачи и в свое отсутствие устанавливать телефон запрещали.

Причем "устанавливать телефон" означало — сооружать небольшое хозяйство весом более 8 кг. У каждого абонента на квартире водружали: электросигнальный прибор Гилелянда, микрофон Блэка, телефон Белла и элемент Лекланже. Достаточно "беспокойное хозяйство", несовершенное и неудобное в использовании. Микрофон находился на нижней панели, отчего говорящий был вынужден сгибаться в три погибели. А снимая телефон с рычага, надо было еще и теребить этот рычаг рукой — чтобы удостовериться, что он поднят. Первые абоненты — что в Москве, что в Бостоне — вздыхали и сетовали на несовершенство техники. Их телефонные аппараты ломались и требовали ремонта или замены.

Знаете, кто не вздыхал и не сетовал? Талантливый стокгольмский инженер Ларс Магнус Эрикссон. Развинчивая и завинчивая десятки аппаратов, он увидел в них столько очевидных недоработок, что пришел к развенчанию телефона Белла. Так появился фирменный телефон Эрикссона — "настольный, с магнето и рупором". И о нем удивительно быстро узнали и в Москве, и в Бостоне.

Вскоре появились свидетельства очевидцев: "Все старые абоненты с белловскими аппаратами осаждают центральные станции с просьбами дать им эрикссоновский аппарат". Причины — удобство использования, ясный и громкий звук, цена — всего 40 рублей (против 60 — за белловский), наконец, изящество "аппаратика". А микрофон этого шедевра машинерии называли "чудом техники". Он нуждался в осмотре специалиста всего раз в полгода, в то время как аппарат Блэка приходилось простукивать-просматривать каждые две недели. "Волшебный порошочек" таился в этом микрофоне — настолько волшебный, что словосочетание "угольный порошок" тогда вытеснила другая идиома — "порошок Эрикссона".

И пока компания Белла правила бал в столицах, звезд с неба не хватавшая LME устанавливала и налаживала работу в провинциальных Киеве и Харькове, Казани и Тифлисе.

В первые годы телефон был до крайности дорогим удовольствием. И абонентская база — что в Москве, что в Петербурге, росла за счет тех, кто мог позволить себе выкладывать 250 рублей в год. Неслыханные деньги, если роскошная хорьковая шуба в самом дорогом магазине "Меха" на том же Кузнецком стоила 85 рублей. В случаях, когда телефонный аппарат был удален от центральной телефонной станции более чем на три версты, абонент доплачивал сверх абонентской платы 50 рублей за каждую версту. Ох, дорого.

Жаль, никто не вел тогда статистики телефонных разговоров. Но практически все они были делового характера. Важность разговоров диктовала повышенные требования с самых первых дней телефонизации. Требования к услугам и к тем, кто их оказывал.

Исторический анекдот: только-только протянув провода, первыми на работу в телефонные компании призвали мужчин. Но они... "не потянули". Оказалось, что мужчины легко отвлекаются на посторонние вещи, а также часто ругаются — между собой или даже с клиентами! Обрыв связи.

Первые "телефонные барышни" были образованны, терпеливы и вежливы. Молоды — от 18 до 25 лет, и не замужем — "дабы лишние думы и заботы не приводили к ошибкам при соединении". Даже "тактико-технические" характеристики телефонисток были строго регламентированы: высокий по тем временам рост (от 165 см) и длина туловища в сидящем положении с вытянутыми вверх руками не менее 128 см. Жалованье платили завидное — 30 рублей в месяц (квалифицированный рабочий получал в то время около 12 рублей в месяц). Но в размеренный и тихий уклад жизни XIX века такая работа не вписывалась. В 1891 году корреспондент журнала "Электричество" сочувственно перечисляет профессиональные тяготы телефонных барышень: "Нервные припадки нередко заставляли бедную женщину отказаться от места спустя каких-нибудь полтора месяца после столь трудного поступления на открывшуюся вакансию". Лев Успенский в записках старого петербуржца ностальгировал: "Барышню можно было просить дать разговор поскорее. Барышню можно было выругать. С ней можно было — в поздние часы, когда соединений мало, — завести разговор по душам, даже флирт. Рассказывали, что одна из них так пленила милым голоском не то миллионера, не то великого князя, что "обеспечила себя на всю жизнь".

Интересен тот факт, что вызов телефонистки осуществлялся при помощи телефонного аппарата, на котором не было ни диска, ни кнопок. Технологически это выглядело следующим образом: абонент вращал ручку индуктора, который приводил в действие маленький генератор и давал напряжение 60 вольт, оно шло по проводам телефонной линии на коммутатор. При этом на коммутаторе, за которым сидела телефонистка, автоматически открывался бленкер, вызывной клапан. Надо было сказать примерно следующее: “Барышня, Солянка, два-семнадцать”. Это означало, что девушке нужно было воткнуть штекер на другом конце шнура в семнадцатое гнездо второго ряда на панели, к которой были подсоединены аппараты района Солянки. Девушка соединяла абонентов или обращалась к соседке, которая обслуживала район, где находился требуемый номер. Телефонистки уже наизусть знали все номера телефонов, кто есть кто. После этого барышня вставляла в гнездо вызываемого абонента опросный штепсель и называла свой личный номер, так как фамилия могла быть трудно произносимая. Абонент уточнял адресата. Теперь второй штепсель вставлялся в гнездо вызываемого номера. Так осуществлялось соединение абонентов. У вызываемого адресата начинал раздаваться звонок в телефонном аппарате. Тогда телефонистка, удостоверившись, что связь есть, люди разговаривают, ставила ключ в нейтральное положение и готова была принять следующий вызов.

Поговорив по телефону, абоненту опять приходилось вращать ручку индуктора, и тогда на коммутаторе срабатывал отбойный клапан. Он открывался, что служило сигналом для телефонистки – можно разъединять, разговор окончен. Данная профессия в те времена считалась весьма ответственной. Необходимо было пройти специальный отбор и дать подсписку о неразглашении тайны личных разговоров. Кроме этого, телефонисткам при приеме на работу ставилось еще одно условие: замуж они могли выходить только за работников связи, для того, чтобы не было утечки информации.

При исполнении служебных обязанностей связистки той эпохи должны быть одеты в закрытые платья темных цветов. Работа за ручной телефонной станцией требовала сосредоточенности, хорошей дикции. В то же время данный вид профессиональной деятельности считался вредным производством.

Чтобы позвонить за пределы городской сети, абоненту требовалось назвать телефонистке город и номер. Разговор заказывали и ждали. Такие коммутаторы назывались местными батарейными или «МБ».

Девушки постоянно пребывали в состоянии предельной концентрации. Такое напряжение и внимание — не чета напряжению при чтении стихов Фета или домашнему музицированию. Телефонистки быстро утомлялись, что приводило к ошибкам при соединении. Важные абоненты, платившие серьезные деньги, негодовали и жаловались. Число владельцев телефонов росло в геометрической прогрессии: 246 — к концу 1882 года, 1250 — в 1892-м, 2918 — в 1900 году. Каждый их них имел основания требовать от высокотехнологичной услуги высокого уровня сервиса. Телефонная компания Белла такому уровню уже соответствовала не вполне.

Работа "телефонной барышни" была сложной — 200 часов в месяц надо было сидеть на жестком стуле с закрепленной на груди железной гарнитурой микрофона, тяжелыми наушниками и быстро попадать штекерами в ячейки коммутатора, который стоял перед ней. За час так можно было осуществить до 170 вызовов (исключая "извините — занято", но работа шла на износ.

Кстати, уже в 1909 году, были оперативно установлены первые 26 телефонов общественного пользования в черте города и 17 — за его пределами. Плата за разговор составляла вполне внушительные 10 копеек, зато это была "безлимитка" — ограничения по длительности разговора не было.

В 1900 году Имперское управление почты и телеграфа отказалось продлевать белловскую концессию. По правилам, в собственность правительства переходили все телефонные станции. Но взваливать на себя их развитие оно не стало. И отказало Городской Думе, выступившей с просьбой отдать Московские телефонные сети городскому управлению. Снова, как и 18 лет назад, объявили открытые торги. Они прошли 7 ноября 1900 года, причем к конкурсу допустили и Московское городское управление тоже. Принцип "аукциона наоборот" был прост — кто предлагал наименьшую абонентскую плату, тот и получал телефонные сети.

Победителем стало загадочное Шведско-Датско-Русское АО, предложившее абонентам платить ровно в 2 раза меньше — 63 рубля 20 копеек.

Угадайте, кто стоял за вывеской победившего в торгах АО? Трудолюбивый телефонный мастер Эрикссон и могущественный ювелир Седергрен.

В 1883 году первый телефонный абонент Стокгольма учуял новую золотую жилу и открыл Stockholm Allmanna Telefonaktiebolag (SAT). Allmanna оказалась манной небесной — предложив в 2 раза меньшую абонентскую плату, нежели белловская, SAT завладел шведским телефонным рынком. Демпинговый прием, как видите, работал давно и безотказно. Но шведское правительство, не в пример российскому, как раз в 1900 году наложило лапку на местный телефонный рынок. Седергрен отправился искать иные рынки. Кстати освободился российский. Хитрец-ювелир для начала сформировал Шведско-Датско-Русское АО, причем прослойка из Датского королевства возникла не случайно. У вдовствующей императрицы Марии Федоровны, в девичестве датской принцессы Дагмары, было две страсти — бизнес-авантюры и соотечественники. Обаятельная, очень светская, нежно любимая двором Мария Федоровна детей своих воспитывала в любви ко всему русскому. При этом никому в Европе не известные датские фирмы мгновенно становились поставщиками императорского двора. А датские товары запросто, контрабандой, ввозились на судах, принадлежавших императорской фамилии. Включив во вновь образованное АО несколько "интересных" Марии Федоровне датских компаний, Седергрен сделал беспроигрышный ход. Эрикссон появился в этой причудливой связке людей и компаний заслуженно — его оборудование просто было лучшим.

Новые "эксплуататоры" развивали телефонные сети под лозунгом "Телефон в каждый дом". К концу 1916 года на 100 москвичей приходилось 3,7 телефонных аппарата — больше, чем в европейском торговом центре Гамбурге. Еще одна гордость времен Шведско-Датско-русского АО — строительство Центральной телефонной станции на 60 000 номеров (в Милютинском переулке). И — апофеоз — телефонизация Кремля, приуроченная к визиту императора Николая II в Первопрестольную в 1903 году. Символом этого события Николаю преподнесли инкрустированный золотом и слоновой костью телефон. Хроникеры утверждали, что государь был необыкновенно растроган и одарил весь персонал станции ювелирными изделиями.

Ларс Магнус Эрикссон даже предпринимал попытку перевести весь свой бизнес в Россию.

Идиллия нарушилась в 1917 году. В январе, согласно договору, Московская городская телефонная сеть была передана правительству. Шведско-Датско-Русское АО не получило никаких компенсаций, так как вопрос об их размере решался. И как вы догадываетесь, так и не был решен...

Существует историческая версия, согласно которой именно замужество одной телефонистки и послужило причиной изобретения первой автоматической телефонной станции.

Эта историческая версия состоит в том, что А. Строуджер, владелец похоронного бюро в городе Канзас-Сити, терпел убытки при получении заказов по телефону, так как мужем одной из телефонисток города Канзас-Сити был владелец другой, конкурирующей похоронной компании, к которой эта телефонистка и направляла все звонки абонентов, вызывавших похоронное бюро. Раздосадованный такой коррупцией Алман Строуджер поклялся навсегда избавить общество от телефонисток и изобрел автоматический телефонный коммутатор декадно-шагового типа емкостью до 99 абонентов. Он запатентовал это изобретение на имя основанной им же в 1892 г. компании Strowger Automatic Telephone Exchange Company. Теперь эта компания называется Automatic Electric Company и является производственным отделением корпорации General Telephone and Electronics Corporation (GTE).

Первую автоматическую телефонную станцию А. Строуджер построил в своем гараже. Однако с реализацией изобретения возникло множество проблем, и устройство было передано в Европу для дальнейшей доработки. После усовершенствования компания Bell начала использовать автоматический коммутатор в своих станциях. В 1896 г. Строуджер создал телефонный аппарат с дисковым номеронабирателем, который позволял абонентам самим набирать номер и устанавливать связь быстрее, чем оператор. Пока не истек срок патента Строуджера, телефонные сети Bell Systems были на 100% ручными и не использовали автоматические станции. С 1906 г. необходимость платить авторские гонорары за патент у АТ&Т исчезла, но ее первые автоматические телефонные станции были установлены именно компанией Строуджера.

Эти декадно-шаговые станции оказались настолько надежными, что некоторые из них работают еще и сегодня, причем не только во взаимоувязанной сети связи России. В Лос-Анджелесе, например, некоторые фешенебельные отели до самого последнего времени сохраняли собственные декадно-шаговые коммутаторы.

К началу революционного 1917 года связь в столице была настолько хорошо налажена, что В. И. Ленин в своей статье "Марксизм и восстание" недвусмысленно ставил задачу своим подчиненным "занять телефон и телеграф", а кроме того, "поместить наш штаб восстания у Центральной телефонной станции" для удобной связи не только с заводами, но и с верными армейскими подразделениями. То есть лозунг "Главное — связь с массами" осуществлялся именно благодаря телефонной связи. Уже в 1918 году был подписан Декрет Совнаркома "О пользовании московскими городскими телефонами" — в соответствии с ним, все московские телефоны были переданы в распоряжение особой комиссии, а аппаратами в первую очередь должны были быть обеспечены отделения милиции, военные комендатуры, учреждения и предприятия города, а уж затем — население.

Больше всего для телефонизации столицы сделали большевики — новейшие технические решения появлялись у нас в стране хоть и с опозданием, но работали долго и надежно. Быстрой и надежной связи придавалось большое значение — выполняя партийное поручение по организации надежных линий связи для управления страной, сам И. В. Сталин в начале 1920-х годов, предварительно проконсультировавшись с инженерами-коммунистами, организует контракт с компанией "Эриксон". По этому контракту, начиная с 1930 года, компания поставляет в Москву первые автоматические АТС.

Отечественная история АТС начинается в 1923 г. с весьма любопытного решения телефонной подсекции Госплана СССР: "За отсутствием опыта строительства и эксплуатации АТС построить несколько мелких станций". Во исполнение этого решения в 1924 г. в Московской телефонной сети для служебной связи была смонтирована опытная декадно-шаговая АТС на 1000 номеров фирмы "Сименс и Гальске" с задействованной емкостью 100 номеров.

Переход к автоматической коммутации потребовал выбора базовой АТС, в качестве которой рассматривались машинные станции фирмы "Л. М. Эриксон", декадно-шаговые станции фирмы "Сименс и Гальске" и станции системы "Ротари" фирмы "Вестерн Электрик". Основным аргументом в пользу машинных станций "Л. М. Эриксон" стала готовность компании не только поставить несколько АТС, но и предоставить ранее экспроприированному у нее же заводу "Красная заря" техническую документацию для производства АТС, а также обучить советских специалистов на своих заводах, что со всей очевидностью иллюстрировало справедливость тезиса вождя мирового пролетариата о готовности капиталистов продать Советской России веревку, которой та найдет отнюдь не предусмотренное изготовителем и продавцом применение.

Результатом контракта, утвержденного Советом Народных Комиссаров 27 октября 1925 г., стало начало строительства в 1926-м в Ростове-на-Дону первой в СССР автоматической телефонной станции машинной системы "Л. М. Эриксон". В 1929 г. АТС была сдана в эксплуатацию, затем последовали станции в Москве, Новосибирске, Ташкенте, Смоленске, Ленинграде и других городах.

Для высших чиновников регулярно выпускались специальные телефонные справочники (толстые красные книжечки, по формату напоминающие современную кредитную карточку) — там можно было быстро найти номера всех руководителей страны. "Красивые номера" в то время не ценились — даже высшему руководству их присваивали по очереди, без каких-либо исключений (впрочем, у начальника ВЧК товарища Дзержинского был номер 007). Наладкой станций занимались иностранные специалисты, на оплату услуг которых выделялись значительные суммы в конвертируемой валюте и золоте. Отечественные специалисты быстро учились и не только впитывали зарубежный опыт, но и ударными темпами создавали систему т.н. прослушки — контроля телефонных переговоров в интересах государственной безопасности. Количество абонентов хоть и увеличивалось, но все были известны персонально, многие переговоры записывались на магнитофоны, на контроле были не только партийные товарищи, офицеры армии и спецслужб, но и звонки по таксофонам в посольства иностранных государств. С тех пор подобная система неоднократно модифицировалась и сейчас работает под названием СОРМ и СОРМ-2.

В 1942 году окончательно исчезли "барышни", соединяющие абонентов друг с другом, — все стали осуществляться автоматически. Кстати, одна из таких автоматических декадно-пошаговых станций до сих пор действует и успешно используется в музее МГТС — несмотря на ее вполне "боевое" состояние, основная нагрузка с нее снята, она работает только как выставочный экземпляр. Принцип работы в упрощенном варианте сводится к следующему: в одном шкафу набирается одна цифра с характерным щелканьем (визуально поднимается специальный рычажок), в другом — вторая, в третьем — следующая и так все семь цифр. В это время в трубке мы слышим характерное пощелкивание. После окончания разговора (когда абонент положил трубку) все поднятые рычажки опускаются.

С середины 60-х, в связи с расширением строительства Москвы, началась повальная телефонизация, тогда нередко люди стояли в очередь "на телефон" более 15 лет — дольше, чем в очереди на квартиры (да-да, а мобильников-то еще не было совсем).

Одновременно начинается широкое строительство сети таксофонов — особенно в новых районах, где телефонов в новостройках не было совсем.

www.stena.ee/blog/allo-baryshnya

@темы: женский вопрос, история бытовой техники, Котловина

---

Мне это вроде не надо, у меня в Арагарте эльфы не толкиеновского фасона, но пусть будет

17.09.2015 в 14:01

Пишет  Dagedra:

Эльфийский язык
Словарь эльфийских языков, Издание 1-е, доведённое до ума. Гэлнэрэн Нолементар a.k.a. Навигатор.
Представлены языки: Квэнья, Синдарин, Язык Дроу, Старшая Речь.

Русско-синдарский разговорник

@темы: Вавилон-18, Арагарта

---

Вот про басы в женском хоре меня тоже заинтересовало

17.09.2015 в 10:24

Пишет  Grissel:

Интересное

17.09.2015 в 02:17

Пишет  kurufin_the_crafty:

Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644)
Ребята, а у меня тут очень хорошая "Юдифь" нашлась!

Modo Antiquo & Choeur de chambre de Namur
Con. Federico Maria Sardelli
Juditha - Ann Hallenberg
Holofernes - Delphine Galou
Vagaus - Nicky Kennedy
Abra - Loriana Castellano
Ozias - Rosa Bove

Состав - отличный, оркестр - замечательный, ну а что сама оратория у Вивальди так хороша, что драматизьму в ней на три барочные оперы хватит, - так это и говорить нечего. :-))

Историческая справка:

Написана "Торжествующая Юдифь" была то ли в 1716 году, то ли зимой 1717-го (впрочем, по венецианскому календарю - все равно в 1716-м: они там вплоть до наполеоновского нашествия упорно праздновали новый год 1 марта). В общем-то, это был чистой воды политический заказ: как раз в это время Венеции удалось вышибить турок из окрестностей Корфу (правда, не всего острова, а только города, но радости все равно было выше крыши). Посему подразумевалось, что Юдифь, отрезавшая голову ассирийскому полководцу Олоферну, символизирует Венецианскую республику, сам Олоферн - турецкого султана, ассирийские войска - османские полчища и т.д., и т.п.

Предназначалась оратория для исполнения в венецианском Оспедале делла Пьета (то бишь, если по-русски, в Богадельне Милосердия) силами местного сиротского хора и сиротского же оркестра. Кто не в курсе, не смейтесь: венецианские (как и неаполитанские) богадельни - мощнейшая музыкальная сила того времени. Сейчас, чтобы исполнить то, что сочинялось для этих приютских сироток, приходится брать лучшие оркестры и приглашать самых крупных барочных звездищ. Так что венецианские сиротки действительно были ого-го. :-))

Читать дальше: краткое содержание (на этот раз действительно краткое) плюс куски с русскими субтитрами...

Краткое содержание (на этот раз действительно краткое) плюс куски с русскими субтитрами

Предыстория по "Книге Иудифи": подлые ассирийские оккупанты осадили иудейский город Ветилуя и перекрыли ему воду и свет. Ветилуйские горожане терпели-терпели, но в конце концов пристали к своим градоначальникам с ножом к горлу: сдавайте, мол, город ассириянам, а то мы все тут от жажды умрем.

Градоначальники почесали затылки и порешили: так, мол, тому и быть. Подождем пять дней, и если Бог нам не поможет, сдадим город к чертовой матери. Но тут явилась к ним прекрасная, но благочестивая вдова Юдифь и начала укорять: а что это вы тут, уважаемые градоначальники, Господа Бога шантажируете и сроки ему выставляете? Вот я прям щас отправлюсь к ассирийскому полководцу Олоферну и милостию небес всех победю. Только каким образом - этого я вам не скажу, просто выпустите меня из города в ассирийский лагерь, а там увидите, что будет.

На этом предыстория заканчивается и начинается либретто :-)). Либретто латинское (надо понимать, для пущей торжественности - в тогдашней Венеции в таких случаях обычно обходились нормальным итальянским языком), авторства некоего Джакомо Кассетти, и вроде бы как автор (совместно с Вивальди) изначально получил от венецианской инквизиции предупредительный втык - дескать, сюжет слишком легкомысленный. Тут, понимаете, великая историческая победа Светлейшей республики, а вы нам всяких веселых вдов подсовываете, пусть даже и библейских - НИХАРАШО!..

Но с инквизицией в конце концов все как-то устаканилось, и вообще свой Корфу Венеция потом снова просрала, зато оратория осталась жить в веках, так что и на том спасибо.

Начинается оратория с воинственного хора, описывающего, какой кругом творится трындец, и супостата Олоферна, хвастающегося, что круче его только яйца и выше его только горы. Партия супостата написана для контральто, и Галу в ней хороша, как ясно солнышко.

Как только слушатели, по рассчетам Вивальди, в должной мере убедились в крутости ассирийских оккупантов, к ясному солнышку Олоферну прибегает другое ясное солнышко - евнух Вагой (он же Вагаус, он же вроде как исторический Багой-Багоас, подвизавшийся при персидском царе Артаксерксе). Вагой в исполнении Кеннеди тут действительно ясно солнышко - веселый-шустрый-позитивный и всем бочкам затычка: стол для господина накрыть, постельку постелить, бабу свежую привести - Фигаро здесь, Фигаро там, короче.

Кстати о бабах: Вагой сообщает Олоферну, что к нему прибыла matrona inimica - дама из враждебного лагеря, и уж такая дама - прямо всем дамам дама! Олоферн: ладно, дама - это завсегда хорошо, скажи, пусть заходит - небось, клянчить чего-нибудь приехала.

Тут нашему вниманию представляют саму Юдифь и ее служанку Абру. Попев про то, что они не ради себя, грешных, а токмо волею пославшей их родины, отважные тетки смело въезжают в стан врага. Оккупационные войска (и евнух Вагой тоже!) тут же охреневают от Юдифиной красоты, складываются штабелями и препровождают Юдифь к начальству.

Начальство в лице Олоферна тоже складывается в штабель и с трудом соображает, о чем это прекрасная дама его просит - а просит она, ни много ни мало, мира для Ветилуи. Впрочем, чего бы ни просила - сложившийся в штабель оккупант уже на все заранее согласен.

Влюбленный Олоферн:

Vivaldi, Juditha triumphans - Magna, o foemina... - Sedi, o cara (Russian subs) from Kurufin Crafty on Vimeo.

Непосредственное продолжение: Олоферн приглашает Юдифь на пир, Юдифь жалуется на диету на свою тяжелую жизнь и поет охренительную арию №1 - про ласточку (ну да, здравствуй, милое барокко: как не голубка, так ласточка...):

Vivaldi, Juditha triumphans - Tu Judex es... - Agitata infido flatu (Russian subs) from Kurufin Crafty on Vimeo.

Кстати, в других версиях про эту ласточку поет не Юдифь, а Олоферн: ну да, впрочем, по сюжету как раз совершенно по барабану, кому ее петь...

В общем, повелел Олоферн накрыть праздничный стол. Накрывать прибежал самолично евнух Вагой - все обустроил, привел Юдифь к столу и служанку ее Абру тоже по доброте душевной пригласил: отдохни, мол, с нами, девушка, возвеселись в сердце своем. Абра, однако, обиделась во все поля - вольности, дескать, какие! - но заявила, что на пир все равно пойдет, а то ж негоже хозяйку одну бросать.

Юдифь в благодарность поет Абре охренительную арию №2 - и ария эта, вы будете смеяться, ПРО ГОЛУБКУ:

Vivaldi, Juditha triumphans - Tu quoque hebraica ancilla... - Veni, veni, me sequere fida (Russian subs) from Kurufin Crafty on Vimeo.

Вот эта симпатичная дудка, которая тут солирует, - это сопрановый шалюмо, престарелый дядюшка то ли современного кларнета, то ли современного гобоя, то ли обоих сразу.

Абра в ответ поет Юдифи ободряющую арию на тему "все-будет-хорошо", после чего сообщает, что слышит голоса в голове - это до ассирийского лагеря доносятся молитвы ветилуйских дев за Юдифь. И таки действительно доносятся - очень тихо и очень жалобно:

Vivaldi, Juditha triumphans - Mundi Rector de Caelo micanti (Russian subs) from Kurufin Crafty on Vimeo.

На этом первая часть оратории заканчивается и начинается вторая. Начинается она с градоначальника Озии, храбро отсиживающегося в укрепленной Ветилуе, пока две тетки рискуют жизнью в тылу врага. Озия сообщает почтеннейшей публике, что было ему видение: таки все действительно будет зашибись и Юдифь вернется с победой.

Тем временем, Юдифь пирует с Олоферном. То есть, это Олоферн пирует, а Юдифь сидит рядом и нудит на благочестивые темы: гроб-гроб-могила-мы-все-умрем все суета сует, годы летят ("Transit aetas" ), надо бы и о душе подумать. Олоферн: ой, ладно, насчет души давай завтра, а сегодня давай лучше выпьем и телом займемся! Юдифь: грешник ты, буду я молиться за твое спасение (интересное обещание - с учетом что в ближайшие же два часа она планирует отрезать Олоферну голову). Олоферн: ну ок, вот за спасение и выпьем! - "и немедленно выпил" (с).

Надо понимать, это был не единственный тост, потому как по итогам пира Олоферн так наспасался, что уснул крепким сном, не дотянув, собственно, до главных развлечений вечера. Тут же прибежал верный Вагой, оттащил хозяина в постельку, приказал прибрать со стола и отчитался Юдифи: типа, все готово, отдыхайте, прекрасная дама, никто вас не потревожит.

Далее все развивается в полном соответствии с библейским сюжетом: Юдифь остается наедине со спящим Олоферном, в формате аккомпаньято-ария-аккомпаньято отпиливает ему голову, зовет Абру, и обе тетки, упрятав голову в мешок, спешно выдвигаются в сторону родной Ветилуи.

Утро следующего дня: Вагой заходит в хозяйский шатер и обнаруживает обезглавленный труп. И вот тут приходит время для охренительной арии №3 - она же, по совместительству, единственный хит из "Юдифи", знакомый широкой публике, - "Armatae face et anguibus":

Vivaldi, Juditha triumphans - Jam non procul... - Armatae face et anguibus (Russian subs) from Kurufin Crafty on Vimeo.

Как видим, ария ярко демонстрирует все трудности бытия Вагоя в вивальдиевской "Юдифи" :-))). Почти всю ораторию он, бедный, хреначит в чисто сопрановом диапазоне - чтобы потом в финале вдруг оказаться перед лицом необходимости лезть в почти контральтовые низы. :-)) Оно, конечно, с учетом этой "Armatae face" на роль Вагоя лучше всего подошло бы колоратурное меццо - вот вроде как у Кожены:



Но, с другой стороны, Кеннеди со своим прозрачным тембром так здорово вносила разнообразие в это плотное меццо-контральтовое царство, что у меня язык не поворачивается ее в чем-то упрекнуть: фиг уж с ними, с низами... :-)))

Ну и, наконец, финал оратории: градоначальник Озия совместно с хором ветилуйских горожан празднует победоносное возвращение Юдифи (развитие линии Вагоя с его драматическими угрозами либреттист нахально дропнул - а жаль...).
Попутно Озия прямым текстом объясняет для тупых для тех, кто до сих пор не понял: Юдифь - это Венеция, Ветилуя - Корфу, Олоферн - турецкий султан, и вообще Светлейшая республика всех-всех победила, а если вдруг кого еще не победила, то все равно очень скоро победит:

Vivaldi, Juditha triumphans - Ita decreto aeterno... - Salve invicta Juditha (Russian subs) from Kurufin Crafty on Vimeo.

Полностью все это дело можно послушать-посмотреть на ютубе, куда добрые люди выложили всю запись целиком. Субтитров там, правда, нет, но могу предложить либретто с параллельным английским переводом, а если кому удобнее итальянский - то и с итальянским.

Еще есть неплохое видео с Венецианским барочным оркестром - но тут, к сожалению, совершенно никакая Юдифь. ( Так что по сравнению с сарделлиевской версией трубы у венецианцев вышли пониже и дым пожиже. Зато у них отличный Олоферн-Нези, хороший Вагой-Говен и распрекрасный Озия в лице Ромины Бассо (которая мне нравится больше, чем Бове). И еще, в отличие от версии Сарделли, тут правильный хор - чисто женский.

Кстати, в оркестровом вступлении к первому хору на раз-два опознается начало Gloria in excesis из "Глории" RV 589 - да, Вивальди старый зануда, "сочинивший один концерт и повторивший его триста раз" (с).

Хотя, на самом деле, какой там в точности был хор во времена Вивальди - загадка загадок. В дошедшей до нас партитуре расписан он как страндартный четырехголосный: сопрано, альты, тенора и басы. Вопрос: откуда в чисто женском хоре приюта делла Пьета ТЕНОРА И БАСЫ, БЛИН??? Приглашали со стороны? Сильно сомнительно: в Пьета и преподавателей-то мужского пола брали исключительно со скрипом. Значит, обходились своими силами - но как, сэр?

В довершение всех непоняток, в сохранившихся списках хористок приюта Пьета имеются совершенно крышесносные записи вроде "Антония, тенор", или, того веселее, "Чечилия, бас" (!!!). Что сие значит - опять же, хрен поймешь. Положим, контральто с хорошими, мощными низами запросто может гулять по всей малой октаве как у себя дома, не вопрос. То бишь, теноровый диапазон тетка-контральтистка вполне себе покроет - но с басовым что делать-то? Это ж уже не контральто, это баба Яга в тылу врага и исключительно редкий природный феномен! Такое, конечно, тоже бывает, но сколько таких феноменов можно набрать в отдельно взятом сиротском приюте, чтобы обеспечить всю басовую секцию?

Барбье в своей книжке "Венеция Вивальди" считает, что самая вменяемая версия - это что все мужские партии для женских хоров тупо переписывались на октаву выше. Получалось приблизительно следующее: первые сопрано поют сопрановые партии, вторые сопрано - теноровые, переписанные на октаву выше, первые альты - альтовые партию, вторые альты - басовые, переписанные на октаву выше. Вполне возможно, где-то так все и было. По крайней мере, сейчас, когда исполняют венецианский "приютский" репертуар, обычно так и делают.

И еще немного оффтопа о венецианских сиротках...

Вообще, эти венецианские музыкальные приюты-оспедале - самая странная штука в мире. Лучшие (реально самые лучшие) педагоги и композиторы Италии учили музыке девочек-сироток, которым никогда не было суждено выйти на сцену. Выступать они могли, только пока жили в приюте, и то публика их никогда толком не видела - хоры, где располагались оркестрантки и хористки, были забраны деревянными решетками. Публика могла их знать только по именам (без фамилий - фамилий у многих из этих сирот-подкидышей и в принципе-то не было): Агатина из Пьета, Грегория из Инкурабили, Анзолета из Мендиканти и т.д., и т.п.

При этом фанатов у этих Агатин и Анзолет могло быть не меньше, чем у нынешних поп-звезд первой величины. Но если эти звездищи решали покинуть приют, чтобы выйти замуж, с них брали письменное обязательство никогда не выступать на публике с пением и игрой на музыкальных инструментах. В случае нарушения с девушки взыскивалась сумма приданого, которое выдал ей приют: в 18 веке это до 3 000 дукатов - очешуительные деньжищи по тем временам.

Были, конечно, и своекоштные ученицы - взятые, так сказать, на контрактное обучение. Сиротами они не были, приданого им никто не давал, и после выхода из приюта они могли были вправе пойти куда угодно - хоть на оперную сцену, хоть в бордель. Но основному контингенту приходилось выбирать: или в музыку, или в замуж, или в монашки (тогда приданое от приюта засчитывалось как взнос в монастырь).

Те, кто выбирал музыку, оставались в приюте в качестве учителей. Кстати, если кто думает, что в приютских хорах распевали исключительно юные девочки-припевочки, вроде Консуэло, то это, мягко говоря, совсем не так. Сольные партии как раз предпочитали давать вот таким вот солидным взрослым теткам - бывшим хористкам-воспитанницам, которые с возрастом переквалифицировались в преподаватели. До нас даже дошли имена солисток, выступавших на премьере "Юдифи":

Юдифь - Катерина, контральто
Олоферн - Полония (или Аполлония), контральто
Вагой - Барбара, сопрано
Абра - Сильвия, контральто
Озия - Джулия, контральто

(все эти имена - из пометок в партитуре, хранящейся в римской Санта-Чечилии).

При этом Абре-Сильвии на момент премьеры было глубоко за шестьдесят (судя по приютским записям, она родилась около 1650 года), а Олоферну-Полонии - двадцать четыре (родилась в 1692 году). Больше о биографии исполнительниц нифига не известно - кроме того, что все пятеро были звездами барочной Венеции, хотя из-за приютских правил, как уже говорилось, в лицо их публика знать не знала.

Тут нам, конечно, повезло куда больше: на наших-то современниц глазей - не хочу. :-)) И на оркестр поглазеть можно с его любопытными инструментиками: кроме шалюмо в арии про голубку, имеется еще виоль д'амур (у "Модо антикво" - очень скрипучая, у Венецианского барочного - не очень) с соло в "Quanto magis generosa", а у Сарделли аккурат перед моментом отрезания Олоферновой головы на сцену вытаскивают английские виолы (потом приходится уносить обратно - а то виолончели с контрабасами девать некуда, певцы о них спотыкаются).

В общем, очень поучительно. :-)))

@темы: история музыки

---

Оригинал взят у в Nuts and Bolts

Чак Паланик о словах, которые должен забыть писатель

Через шесть секунд вы начнете меня ненавидеть.
Но через шесть месяцев вы станете писать лучше.

С этого момента – по крайней мере, в ближайшие полгода – я запрещаю вам использовать мыслительные глаголы. А именно: «думать», «знать», «понимать», «осознавать», «верить», «хотеть», «помнить», «представлять», «желать» и сотни других, к которым вы так любите прибегать.

В этот список также должны войти: «любить» и «ненавидеть».
И: «быть» и «иметь». Но к ним мы вернемся позже.
До самого Рождества вы не сможете писать: «Кенни интересно, рассердилась ли Моника, что прошлой ночью он ушел».

То есть вам придется писать что-то вроде: «Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей – притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его». Вместо того чтобы сделать героев знающими что-то, вы должны придумать детали, которые помогут читателю лучше узнать их. Вместо того чтобы заставить персонажей желать чего-то, вы должны описать все именно так, что сам читатель это захочет.


Не нужно писать «Адам знал, что он нравится Гвен». Гораздо лучше «Между уроками Гвен прислонялась к его шкафчику, когда он подходил к нему, чтобы открыть. Она закатывала глаза и медленно уходила, оставляя след черных каблуков на крашеном металле и запах своих духов. Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы. В следующий перерыв Гвен снова будет здесь же».

Никаких сокращений. Только специфические эмоциональные детали: действие, запах, вкус, звук и чувства.

Как правило, писатели прибегают к мыслительным глаголам в начале части. (В таком виде они становится чем-то вроде «Формой отчетности», и я еще выскажусь против нее чуть позже.) То есть они устанавливают с самого начало интенцию всей части. А то, что следует дальше – это словно иллюстрация.

Например: «Брэнда знала, что не успеет. С самого моста была пробка. Ее телефон садился. Дома ждали собаки, которых надо было выгулять, или там был беспорядок. К тому же она обещала соседям полить их цветы…» Вы видите, как первое предложение перетягивает на себя смысл последующих? Не пишите так. Переставьте его в конец. Или измените: «Брэнда никогда бы не успела всего в срок».

Мысль абстрактна. Знание и вера нематериальны. Ваша история будет сильнее, если вы покажете только физические действия и материально воплотите отличительные черты ваших героев, а читателю самому позволите думать и знать. А также любить и ненавидеть.

Не сообщайте читателю: «Лиза ненавидит Тома».
Вместо этого дайте конкретный пример, как адвокат на суде, деталь к детали. Представьте доказательства. Например: «Во время переклички, в тот момент, когда учитель назвал имя Тома, а он еще не успел ответить: «Здесь», Лиза громко прошептала: «Подтертая задница»».

Одна из самых частых ошибок начинающих писателей в том, что они оставляют своих героев в одиночестве. Вы пишете – и можете быть одни. Читатель читает – он также может быть один. Но ваш герой не должен оставаться наедине с собой. Потому что тогда он начнет думать, беспокоиться и интересоваться.
Например: «Ожидая автобус, Марк начал беспокоиться о том, как долго продлится поездка…»
Но лучше написать: «По расписанию автобус должен был прийти в полдень. Марк посмотрел на часы – было 11:57. Отсюда была видна дорога до самого торгового центра, но автобуса на ней не было. Без сомнения, водитель припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Марк вот-вот опоздает. Или хуже, водитель напился – и Марк отдал свои семьдесят пять центов, чтобы умереть в дорожной аварии…»

Когда герой один, он может начать фантазировать или что-то вспоминать, но даже тогда вы не имеете права использовать мыслительные глаголы или каких-то их абстрактных «родственников».

И не надо глаголов «забыть» и «помнить».
Не надо никаких переходов типа «Ванда помнила, как Нельсон расчесывал ей волосы».
Лучше: «Тогда, на втором курсе Нельсон проводил по ее гладким, длинным волосам своей рукой».
Опять же – расшифровывайте, не надо писать коротко.

Еще лучше – быстро столкните одного героя с другим. Пусть они встретятся и начнется действие. Позвольте их действиям и словам показать их мысли. А вы сами держитесь подальше от их голов.

Когда начнете избегать мыслительных глаголов, с большой осторожностью используйте пресные глаголы «быть» и «иметь».
Например: «Глаза Энн были голубые», «Энн имела голубые глаза».
Лучше так: «Энн закашлялась и начала махать перед своим лицом, чтобы отогнать сигаретный дым от своих голубых глаз, а потом улыбнулась…»

Вместо бледных, утверждающих «быть» и «иметь» попробуйте раскрыть детали портрета своего героя через действия и жесты. Тогда вы покажете свою историю, а не просто расскажете ее.
И тогда вы научитесь расшифровывать своих героев и возненавидите ленивых писателей, которые ограничиваются «Джим сел около телефона, спрашивая себя, почему Аманда не звонит».

Пожалуйста. С этого момента вы можете меня ненавидеть, но не используйте мыслительные глаголы. Я готов поспорить, после Рождества вы сами не захотите к ним возвращаться.

Домашняя работа на этот месяц.

Выкиньте из каждого предложения мыслительный глагол: устраните его, «расшифровав». А потом пройдитесь так же по какой-нибудь художественной литературе. Будьте безжалостны.
«Марти представил, как рыба прыгает в лунном свете».
«Нэнси вспомнила, как попробовала вино».
«Ларри знал, что он мертвец».

Найдите их и перепишите. Сделайте фразы сильнее.

рус
eng

@темы: писательское

---

@темы: Котловина, пейзажи

---

Оригинал взят у в Побывать в паралельном мире

Эти работы, наверно, фотографии интерьеров и пейзажей неведомого параллельного мира, попавшие к нам случайно. По крайней мере, создается такое впечатление – уж очень достоверно смотрятся сюжеты, которые разворачиваются перед нами.


На самом деле, это  цифровые изображения Цзе Ма, китайского концепт дизайнера, который создает и показывает нам сюрреалистические сцены, разворачивающиеся в футуристическом мире.

Заряженные реализмом, но странно, странно атмосферные фантастические видения увлекательных образов колоссальных библиотек, лестниц в небо, и пустынных городов, построенных на возвышающихся монолитах.

Они в рамках кинематографического зрелища, повествующего о мифологии, опустошениях и параллельного развития технологии.






































сайт

@темы: картины

---

Оригинал взят у в Часовня-усыпальница князей Паскевичей в Гомеле. Беларусь.

Мои читатели не раз задавали мне самые разные вопросы по поводу часовни-усыпальницы князей Паскевичей, которая находится в Гомельском парке и расположена между собором Петра и Павла и часовней.
Кто-то приезжал в Гомель и не смог попасть в нее, кто-то интересовался, что находится внутри.
Я могла только сказать, что усыпальница на реставрации.
Если честно, то складывается впечатление, что она на реставрации всегда.
Я не раз хотела посетить это место, но...



В первый раз я в усыпальнице была в студенческие годы. Не помню, как там оказалась, но была я там с группой каких-то туристов. Им пожилая гид рассказывала много интересных историй и легенд, связанных с этим местом. Я все не запомнила, но хорошо помню, что гид рассказывала о том, что в усыпальнице во время войны был немецкий тир, а на мраморных плитах и резном панно были отчетливо видны следы пуль.
Однако, эта информация документально не подтверждена.

Часовня-усыпальница князей Паскевичей все еще находится на реставрации, а в нее мы попали совершенно случайно.
Ну, коль много народа интересуется тем, что находится внутри, я сделала несколько фото.




Немножко истории.
Информация с сайта palacegomel.by.

Идея создания родовой часовни-усыпальницы в Гомеле принадлежала сыну известного российского военачальника генерал-фельдмаршала Ивана Федоровича Паскевича Федору Ивановичу Паскевичу, владевшему Гомельским имением с 1856 по 1903 г. Возведение фамильного склепа началось в 1865 г. с длительного процесса по решению вопросов "о разрешении построить фамильную часовню на городской земле" и о разрешении эксгумации и перевозки в Гомель останков его родителей из польского имения в селе Ивановском Люблинского воеводства, а также бабушки и дедушки из имения Щеглицы на Могилевщине.

Проект часовни был составлен московским архитектором Евгением Ивановичем Червинским, ее строительство началось в 1870 г. и продолжалось 19 лет. За этот период, кроме непосредственно строительных работ, решались юридические вопросы, определялись архитектор и подрядчики.

Архивные материалы свидетельствуют о том, что устройством и отделкой сложнейшего наземно-подземного сооружения руководили два петербургских архитектора: Максимилиан Егорович Месмахер и Оскар Эмильевич Вегенер. Судя по всему, Месмахер руководил декоративной отделкой часовни-усыпальницы, а Вегенер - строительством.

Летом 1879 г., когда в основном часовня-усыпальница была готова, с участием архитектора Месмахера решались вопросы по изготовлению гранитных ступеней и цоколя. Главноуправляющий Гомельским имением Паскевича Сергей Петрович Бек направил заказ на поставку гранитных плит в киевский магазин мраморных, гранитных и лабрадорных изделий на Крещатике, в доме Широкова. Владельцами магазина были итальянцы Тузини и Росси. Ломки камня находились на расстоянии более ста верст от Киева, на специально изготовленных дрогах его привозили на набережную Днепра. 20 июня этого же года были готовы семь кусков цоколя, в августе - 16 кусков цоколя и 27 ступеней. Подряд на доставку каменных изделий в Гомель на берлинах по Днепру и Сожу получил от Тузини и Росси некто Задолинный (Задолинский). Комиссионером, т.е. лицом, принимавшим на себя заключение сделок с подрядчиками в Киеве, был Константин Николаевич Иванов. Все вопросы фирмы "Тузини и Росси" в сношениях с представителями Гомельского имения решались от имени Антония Росси.

В то же самое время летом 1879 г. на Варшавской фабрике машин изготавливались медные золоченые купола часовни. Гомельский мастер-деревщик мещанин Яков Станиславович Зудзицкий в апреле 1882 г. подрядился сделать дубовые двери из материала, взятого в управлении имением.

Осенью 1881 г. между киевскими мастерами Тузини и Росси и "главноуправляющим" Гомельским имением Иосифом Завадским, вновь заключается договор на изготовление и поставку каменных деталей. Исполнители обязываются "из камня лабрадора самого лучшего качества и красивого узора изготовить собственными рабочими, по рисунку и размерам, показанным на проекте чертежа архитектора Вегенера, за подписью г-на Завадского для часовни фамильного гроба князей в Гомеле…". В своем задании Вегенер определял изготовить стол алтарный и цоколь из лабрадорита и пол мраморный, шлифованный, состоящий из 52 черных и 40 белых четырехугольных и 26 белых мраморных шашек с черным мраморным фризом. Весной следующего года из Киева в Гомель были отправлены межигорский огнеупорный кирпич и глина, железные рельсы, ящики с мраморными изделиями и лепными работами. В августе 1881 г. архитектор Вегенер сообщает в Гомельское имение: "Честь имею уведомить, что мраморные работы в Кореневском охотничьем доме и лабрадорные и мраморные работы в часовне окончены удовлетворительно". С 1883 до 1888 г. с киевским магазином продолжаются деловые связи, связанные с заменой разбившейся лабрадоритовой плиты, а затем - с заказом надгробных плит для усыпальницы.

После того, как в часовне был облицован цоколь и уложен пол, приступили к живописным работам на стенах. В письме из главной конторы Паскевича в Петербурге в Гомельское вотчинное управление от 12 мая 1884 г. сообщалось: "Художник Садиков взял на себя внутреннюю живописную работу в часовне. Податели сего его рабочие уезжают в Гомель для приготовительных работ ...".

С.И. Садиков выполнил полихромные росписи с древнерусскими мотивами в виде композиций из переплетающихся цветов, листьев, побегов и прорастающего восьмиконечного креста. Они заключены в повторяющиеся арочные изобразительные своды, окаймленные орнаментальными живописными бордюрами растительного характера. В некоторых арках даны тексты из Евангелия, над входной дверью находилось изображение Спаса Нерукотворного.

Выпускник училища барона Штиглица Сергей Иванович Садиков был художником-декоратором. В Петербурге он реставрировал интерьерную живопись Петропавловского собора, исполнил роспись часовни в память храма Пресвятой Троицы на Смоленском православном кладбище. В 1878 - 1879 гг. принимал участие в реконструкции храма Успения Девы Марии, расписав интерьер. Элементы узоров, выполненных художником в Гомельской часовне, напоминают орнаментальные бордюры этих росписей.

Далее необходимо было решить вопросы, связанные с вентилированием воздуха в часовне-усыпальнице. В 1887 г. 20 августа инженер-технолог А. Термен из Киева составляет проект "устройства вентиляции и предохранения стен от сырости в фамильной часовне князя Паскевича в Гомеле". В его пояснительной записке отмечается, что "свод над склепом следует защитить от сырости насыпанием земли с помощью асфальтового слоя толщиною не менее ? дюйма". Иванов пишет письмо Михаилу Осиповичу Копыстинскому в Гомель с рекомендациями для смотрителя Гомельского замка О.О. Солодовникова о необходимости открывать вентиляционные люки в усыпальницу и сторожку (для печника? - Т.Л.). Следуя указаниям инженера Термена, Иванов осенью того же года размещает заказ на поставку асфальта на Киевской фабрике асфальтовых и кровельных работ, владельцем которого был поляк Оконевский с компанией.

К типичным образцам декоративно-прикладного искусства, выполненным в "русском стиле", относятся мраморные, мозаичные, терракотовые и майоликовые изделия фамильной усыпальницы Паскевичей. Ее внешнее убранство напоминает элементы церкви Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-1652), которая, по словам исследователя древнерусского искусства Льва Любимова, "как бы игрушка, вынутая из шкатулки… весь этот храмик с его тонкой разделкой стен, "пенящихся" обилием кокошников, и красивыми наличниками - как бы чудесная "каменная песенка".

Заимствованная в искусстве XVII в. белокаменная резьба мастерски исполнена и в алтарном наличнике, где размещалась не сохранившаяся до нашего времени икона, и для имитации златых врат в усыпальнице.

В декоре фасадов часовни использована майоликовая полихромная плитка, также воссоздающая древнерусскую орнаментику. Ее узорчатые мотивы перекликаются с майоликами московского производства, украшавшими в XVII в. московские церкви: Троицкую в Никитниках (1635-1653), Николы в Столпах (1669), Григория Неокесарийского на Большой Полянке (1667-1679) и др., а также с многоцветными изразцами Крутицкого теремка, построенного Осипом Старцевым в 1694 году в Москве.

Керамическими плитками по фасадам гомельской часовни облицованы барабаны под четырьмя луковичными главками в виде сказочных растительных многоизразцовых клейм и орнаментированных плетенкой фризов. Под шатровой крышей по четырем сторонам расположены аттики в виде кокошника, в котором - клейма полихромных изразцов с центральными стилизованными геральдическими мотивами двуглавых орлов, увенчанных царской короной. Под кокошниками - полоса антаблемента, состоящая из раппортных изразцов-розеток. Архивные материалы свидетельствуют, что майолику заказывали в Петербурге на специальном производстве "Ейдукен Левенштейн с сыновьями". Из переписки 1888 г. видно, что возникало немало проблем, связанных с тем, что майолики, как хрупкие изделия, разбивались, растрескивались, взамен необходимо было заказывать новые.

Яркая, нарядная часовня, как пишет белорусский исследователь истории архитектуры В.М. Чернатов, "благодаря изяществу декоративного оформления, часовня напоминает праздничный девичий сарафан". По его же словам, красную рельефную терракоту для нее выполнил скульптор Давид Иванович Иенсен, академик, профессор Императорской Академии художеств. Принадлежавший ему гончарно-художественный завод в начале 1860-х гг. занимал три участка на Ординаторной улице в Петербурге. Здесь создавались многочисленные "барельефы, статуи, кариатиды и т.п. скульптурные украшения из терракоты, использовавшиеся для декорирования зданий". Для гомельской часовни на заводе Д. Иенсена, вероятно, были изготовлены заключенные в арки керамические неглазурованные раковины под барабанами, балясиновидные полуколонки на выступах в стене, фланкирующих свод над входом. В этом же духе выполнены различные терракотовые рельефы в виде розеток, замкового камня, пальметт, акантовых бордюров в полуколоннах алтарного окна на восточном фасаде и портала. На фланкирующих входной портал фигурных полуколоннах, кроме орнаментированных терракотовых плиток, в верхней части даны горельефные и барельефные изображения детских (ангельских? - Т.Л.) голов за широкими крыльями с волютами и завивающимися побегами. Все эти декоративные элементы явно вторят красным терракотовым плитам и изразцам древнерусского периода.

Нарядным, многокрасочным, мерцающим при попадании лучей света, дополнением убранства часовни была мозаика. К сожалению, мозаичные панно экстерьера не сохранились. Поэтому говорить можно только о смальтовой мозаике, помещенной на торцевой арочной стене усыпальницы. Здесь изображены летящие Серафимы, обрамляющие резной стилизованный мраморный алтарь арочной формы. Их изображение напоминает роспись парящих в небе и обращающих взоры на Богоматерь шестикрылых Серафимов из апсиды Владимирского собора в Киеве, выполненную Виктором Михайловичем Васнецовым. Не исключена возможность копирования этого живописного фрагмента Виктора Васнецова, работавшего во Владимирском соборе в то же время, когда велось оформление гомельской часовни-усыпальницы.

Во время реставрационных работ в Петропавловском соборе в Гомеле под слоем штукатурки были обнаружены фрагменты росписей, которые также натолкнули нас на мысль об их сходстве с сюжетами росписей, выполненных Виктором Васнецовым в киевском соборе. Известно, что ставшие популярными живописные сюжеты интерьеров Владимирского храма активно копировались. В них видели начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове - "гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи". Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX - начале XX в. во множестве храмов России.

В архивных документах не удалось обнаружить сведений о том, кто выполнял мозаичные работы в часовне-усыпальнице, поэтому мы попытались сравнить их с аналогичными храмовыми декорировками того времени, имеющими точную атрибуцию.

По окончании работ в киевском Владимирском соборе В.М. Васнецов получил многочисленные заказы на оформление храмов в Петербурге, Гусь-Хрустальном, Дармштадте и Варшаве. По книге В.В. Антонова и А.В. Кобака "Святыни Санкт-Петербурга" можно проследить, что всюду, где он работал, мозаику выполнял В.А. Фролов. Эта мастерская, основанная в 1890 г., принимала участие в мозаичном оформлении петербургского храма Воскресения Христова (Спаса на крови). Серафимы в кокошниках на фасадах этого храма, выполненные по оригиналам В.М. Васнецова, манерой исполнения напоминают мозаики гомельской усыпальницы.



Мог ли быть привлечен кто-либо из Фроловых для изготовления мозаик в Гомельской часовне-усыпальнице? Нельзя не отметить некоторые совпадения, связанные с совместной работой упоминавшихся выше мастеров на различных объектах. Декоративные каменные детали для убранства Владимирского собора заказывались у Тузини и Росси. Одновременно с Васнецовым Садиков работал в Петербурге над убранством храмов Смоленского кладбища, где иконостас церкви Воскресения Христова, алтарь которой украшала мозаика по эскизу В.М. Васнецова, золотили в мастерской П.С. Абросимова. Резьба для церкви Богоявления Господня в Санкт-Петербурге исполнялась также в мастерской П.С. Абросимова, наружные мозаики - в мастерской В.А. Фролова.



Имя мозаичиста Фролова встречается и в связи с упоминанием часовни-усыпальницы в Гомеле. В фондах музея Гомельского дворцово-паркового ансамбля хранится предназначавшаяся для нее мозаичная икона-эпитафия в серебряной оправе на смерть родственника Ф.И. Паскевича Александра Балашова. На ней образ Богоматери с младенцем Иисусом, серебряная рама с широким пустым полем декорирована рельефными изображениями Серафимов. На окладе - клейма фирмы придворного ювелира Фаберже и мастера Ю.А. Раппопорта. На оборотной стороне мозаики имеется подпись: "Фролов". Вполне возможно, что и к изготовлению мозаичного панно с изображением Серафимов в Гомельской часовне-усыпальнице были привлечены мастера В.А. Фролова.

По окончании всех работ в часовню были внесены иконы, "вечные" венки из фарфора и бонзы, произведены захоронения и освящение.

В усыпальнице похоронено восемь Паскевичей, в том числе генерал-фельдмаршал И.Ф. Паскевич с женой Елизаветой Алексеевной, урожденной Грибоедовой, родители генерал-фельдмаршала, а также две его дочери, сын и внучатая племянница. Последняя была фрейлиной при императорском дворе и погибла в возрасте восемнадцати лет, упав во время выезда с лошади.













Часовня-усыпальница владельцев Гомельского имения князей Паскевичей - памятник архитектуры 19 века.
Построена в 1870-1889 годах по проекту архитектора Е. И. Червинского.
Живописные работы произведены художником С. Садиковым и его учениками - выпускниками Петербургской академии наук.
Состоит из двух частей: часовни, предназначенной для исполнения религиозных обрядов и хранения семейных реликвий, и усыпальницы, места захоронения восьми членов княжеской семьи Паскевичей.

В усыпальнице захоронены:
Иван Федорович Паскевич и Елизавета Алексеевна Паскевич (Грибоедова).
После кончины семейная чета Паскевичей была захоронена в имении Ивановское село на территории Польши, перезахоронены в Гомеле в 1889 году.

Федор Григорьевич Паскевич и Анна Осиповна Паскевич (Карабанькова).
После кончины были захоронены в имении Щеглицы на Могилевщине и перезахоронены в Гомеле в 1889 году.

Анна Ивановна Волконская.
Анастасия Ивановна Лобанова-Растовская.
Александра Николаевна Балашева.
Федор Иванович Паскевич.

В часовне-усыпальнице обозначено еще одно место для захоронения еще одного члена семьи Паскевич Ирины Ивановны, урожденной Воронцовой-Дашковой (1835-1925), жены Федороа Ивановича, похороненной в 1925 году у Петропавловского собора (в Гомеле-прим.).

После революционных событий 1917 года из усыпальницы исчезли иконы и другие предметы культового назначения. Серьезный ущерб был нанесен и в период великой отечественной войны.

В 1953 году постановлением совета министров БССР часовня-усыпальница была взята под охрану государства как памятник архитектуры республиканского значения.
В 1978 году по распоряжению облисполкома памятник архитектуры передан на баланс Гомельскому областному краеведческому музею.
В 1982 году были проведены частичные реставрационные работы.

@темы: мой Гомель

---

Оригинал взят у в William Hammer

@темы: картины

---

Оригинал взят у в Почему в России - царь, а в Европе - король?

двоюродные братья — русский царь Николай II и английский король Георг V

Казалось бы ответ прост. Царь и король — это преемники разных империй. Однако, пытаясь выяснить происхождение слова король мы сталкиваемся с самой настоящей этимологической загадкой.

Согласно письменным памятникам слово царь известно с 917 года. После победы Симеоном византийского войска, он провозгласил себя царем болгар и ромеев.

По иронии судьбы, русское слово «царь» произошло от латинского«цезарь», «кесарь». А по иронии потому, что первый кесарь, давший своим именем титул всем последующим римским императорам, был Гай Юлий Цезарь, который царем (в латинском значении rex) как раз быть не хотел! Дело в том, что цари в Риме за 500 лет до правления Цезаря были свергнуты, и само это имя их было ненавистно римлянам. Следующие за Гаем Юлием правители как Рима так и, впоследствии, Византии добавляли к своему имени «Цезарь» (Сaesar ), чтобы подчеркнуть свое родство с великим Цезарем и величали себя императорами.

Официальный титул царя на Руси появился 16 января 1547 года, после венчания на царство Ивана IV прозванного Грозным, считавшего себя наследником — православной Византийской империи. Поскольку Византия была преемницей Римской империи, ее правителей именовали цесарями.

А теперь про короля …

Если сравнивать наше чисто славянское название правящей особы — князь, то оно больше связано с рыцарскими титулами — кнехте, Knight — по-английски.

Наиболее распространенная версия возникновения слова король, восходит к собственному имени Карла Великого, чья империя в начале IX века простиралась от Пиренеев до Дуная. Однако, при попытке выяснить происхождение слова король мы столкнулись с настоящей этимологической загадкой.

Заглянув в самый объёмный этимологический словарь русского языка, словарь Макса Фасмера, (1996, т.2, с.333), мы видим, что он выводит этимологию слова король от имени Карла Великого. Этого мнения придерживался не только он, а ещё как минимум 13 лингвистов Однако, слово король присутствует только в славянских языках. В других языках слово король звучит иначе. К примеру по-латыни – rex, по-английски – king, по-немецки – knig, по-французски – roi.

Возникает резонный вопрос: чем так прославился Карл на славянских землях, что они вставили в свои языки его имя в качестве универсального термина, обозначающего правителя государства? Особенно это касается западных славян, которые королем называли не только иностранных, но и своих правителей. Возможно есть смысл поискать другую этимологию?

Справедливости ради, надо отметить, что в спорных случаях, подобных этому, Макс Фасмер приводит мнения, с которыми не согласен. Одно из них — мнение польского лингвиста Рудницкого, который считает, что слово король произошло от исконно-славянского слова — карать.

 

император Акихито

 

Но плох тот царь или король, который не мечтает стать императором. Как правило, все те правители, которых сейчас принято величать Великие были императорами, или же стали ими. Это и первый в истории император Октавиан Август, который получил Римскую Империю в наследство от Гая Юлия Цезаря. ИКарл Великий, спустя 9 веков создавший империю по образу и подобию Римской. И, наконец, русский Петр Великий, сделавший из отсталого аграрного государства грозную Российскую Империю.

В переводе же с латинского слово «император» означает«властитель», «полководец».

В настоящее время такой титул носит только правитель Японии – император Акихито, который, впрочем, является всего лишь титульным правителем, в то время как реальной властью обладает премьер-министр.

 

Вот еще несколько ответов на вопросы: вот вы знаете Почему тарантула называют тарантулом? или например Что за выражение «мелкая сошка»?. Вот еще Как возникло название Википедии? или например Почему гранату Ф-1 называют «лимонкой»?. Напоминаю вам, Что означает слово «Бедлам» и Откуда появилась скрупулёзность ? и «мазохизм»?

Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия - http://infoglaz.ru/?p=75922

@темы: имена

---

Оригинал взят у в О ЧЕМ ГОВОРЯТ ИЛЛЮСТРАТОРЫ

Автопортретичный персонаж, спрятанный в иллюстрациях к "Мюнхаузену"


Мы живем в удивительное время, когда можно перезнакомиться с таким количеством талантливых современников, о которых раньше люди и в книгах-то не успевали прочитать за жизнь. Мне страшно любопытно про других художников. Поговорили на днях с Львом Капланом про иллюстрацию, акварели, книги, детство и течение времени.

Для тех, кто не знаком с его работами, вот положенная справка:
Живет в Штуттгарте с женой и сыном. Раз в год иллюстрирует по великолепной книге ("Бременские музыканты", "80 дней вокруг света", "Саги братьев Гримм", "Мюнхаузен". В свободные от работы и иллюстрации дни умудряется писать "свободные" картины.
Для тех, кто знаком с работами хорошо, вот наш разговор:

- У тебя два почти непересекающихся мира - иллюстрация и "свободные акварели". Что любишь больше? Как ты переключаешься между ними? Вообще расскажи, насколько по-разному ты себя чувствуешь в том и в другом. Ведь с тобой происходит превращение? Что это за два разных Льва Каплана?

Ну Капланов разных на самом деле три. Есть еще арт директор в рекламном агентстве. Этот презираем. Но он и жалеем больше всех остальных. Ибо он не в бирюльки играет, а отвечает за «хлеб» для всей семьи, в то время как остальные двое отвечают лишь за зрелища, ну и, разве что, за попкорн во время представления. На него и переключаться труднее всего, потому что надолго (на 5 рабочих дней) и не хочется.

Свободно-рисовальный (не только акварельный) Каплан довольно-таки ленив и привередлив: и то он не хочет рисовать и се. Ему не угодишь. Тут медвежью услугу ему оказал интернет. Этот Каплан переживает и мучается постоянно тем, что «все уже было», что «миллионы рисуют лучше», что «художников так много, что быть «одним из» ужасно и руки опускаются!» Это нервное и привередливое существо становится к мольберту лишь когда уж совсем невмоготу и необходимо самому себе доказать, что он, что… ну в общем что-то доказать… Или объяснить. Во время работы он раздражен и никакой музыки не переносит.


"Мой замок"

Пожалуй, любимчиком является Каплан-иллюстратор. Он тих, уверен в себе, спокоен и уравновешен. Даже доброжелателен. Правда такой он только тогда, когда ему кажется, что он может что-то такое, чего не могут другие. По окончании очередной иллюстрации он понимает, что ошибался. Тогда он грустен. Но, как ни странно, не теряет гармонии с миром. Переключаться с него на любого из двух других всегда очень не хочется. А если серьезно, между двумя Капланами-художниками переключаться несложно, думают-то они одинаково, ведь и любая «свободная» картинка – иллюстрация к чему-либо… К своим мыслям или воспоминаниям. А вот шизофрения переключения с Каплана-художника на Каплана-рекламщика – не шутка вовсе, а серьезная проблема, беда. И это происходит каждое воскресенье перед отходом ко сну. Тяжко.


Иллюстрация к "Мюнхаузену"

- Очень хорошо тебя понимаю. С рекламой все понятно, давай про иллюстрацию. У тебя особое отношение к иллюстрации детских книг. Там с одной стороны поразительный реализм, выписанность деталей и персонажей, а с другой - оставлено огромное пространство для интерпретации. Ты доверяешь детям самим придумать? К чему ты стремишься? Как бы ты хотел, чтобы воспринимались твои иллюстрации?

Прежде всего я не люблю тавтологичные иллюстрации – то есть те, которые изображают один в один то, что написано в тексте. В этом случае для меня теряется смысл в иллюстрации, интерес к ней. Сразу становится скучно ее рисовать. Я имею наглость примазываться в соавторы книги – добавлять в иллюстрациях «сопутствующее», не идущее вразрез с общим повествованием и общей его тональностью содержание. Вот оно и расширяет то самое интерпретационное пространство. Кроме того я все иллюстрации рисую исключительно для себя. В этот момент меня дети … вообще зрители, мало интересуют.


Иллюстрация к "Бременским музыкантам"

Я уже хотел было сказать, что таким образом я не могу иллюстрировать для совсем маленьких детей, но вспомнил, что уже минимум от десятка родителей слышал, что их трехлетние дети не выпускали из рук моих Бременских музыкантов, которые я сам считаю довольно «взрослой» книжкой.

- Дада, мой Лиран очень любит ее.

Вот! Я детям в этом смысле доверяю безраздельно просто потому, что всегда утверждал и продолжаю утверждать: мы НЕ ЗНАЕМ как и о чем думают дети, рассматривая картинки и воспринимая текст. Единственное, что знаю я, так это то, что они это воспринимают совершенно по-разному, но всегда правильно. Исходя из этого, считаю, что нет такого, как «идеальное» восприятие книги. Иными словами, если мои картинки заставили ребенка взять в руки книгу и не выпустить ее, не просмотрев все картинки до конца – вот оно идеальное восприятие.

Иллюстрация к "Бременским музыкантам"

Мне нравится, когда и дети и взрослые находят в моих картинках что-то свое, совершенно независимо от «правильности» понимания, «совпадения» их мыслей с тем, что вкладывал в рисунок я. Это совершенно неважно.

Касательно детализации и реализма все просто: когда ребенок сочиняет истории, даже для родителей, он всегда весьма подробен. Для него это символ полной правдоподобности. Вот я и хочу, чтобы дети мне верили. А для взрослых в этих деталях я пакую некие аллюзии, знаки, вторые смыслы. Просто потому что так интересно.


Иллюстрация к "Бременским музыкантам"

- У тебя есть любимый момент в рисовании? Вообще во всем процессе? Что-то, что доставляет почти физическое наслаждение, как вкусная еда или вино? Типа шуршания кисточки, первой линии? Есть такое? Что?

И вовсе не почти, а реально доставляет. Правильнее даже будет рассказать, что НЕ доставляет! Я не люблю, собственно, два момента: переводить рисунок с картона на чистовик и натягивать чистовик на планшет. И то и другое несет в себе некий уж вовсе технологический, «конвейерный» элемент и поэтому я стараюсь это сделать быстро и аккуратно. Больше всего люблю, обложившись кучкой эскизов, рисовать финальный вариант, так называемый «картон». Когда вижу, что нарисованное полностью соответствует замыслу (картинке внутри меня), испытываю почти физическое наслаждение, потому что это далеко не всегда удается сделать «один в один». Ну и «красить» очень люблю. Такую среднюю стадию – когда проявляется форма, утрясаются цветовые и тональные отношения.

- Я знаю, что ты очень дисциплинированный человек. Когда ты работаешь над иллюстрацией, есть какой-то лимит? Например, больше трех (шести и т.д.) часов в день невозможно, даже если время позволяет?

Я встаю в рабочий день на час раньше, чтобы поработать часок до ухода на работу (прощание с Капланом-иллюстратором, в этот час - довольно продуктивный, ибо я жаворонок – происходит то, что и должно с вервольфами – растут рабочие клыки, шерсть и хвост для рекламного агентства. Но за это время я успеваю, работая над иллюстрацией, примириться с тяжкой долей оборотня ну и решить кое-какие изобразительные или технические вопросы на свежую голову.

По выходным же работаю «от этого столба и до обеда» - причем до обеда в прямом смысле этого слова. Ибо по выходным мы обедаем в основном вместе, втроем – жена, сын и я. Это получается - в зависимости от момента наступления голода у одного из нас – примерно 6-7 часов работы с маленьким перерывом на кофе. Мне это нравится: одно удовольствие – рисовать, сменяется другим – вкусно поесть, выпить, поболтать с семейством. Иногда, когда позволяет график и сроки, устраиваю себе «день непослушания»: иду гулять (сам или с семьей) в лес или на охоту за винилом в город – тут уж сам: охотник должен быть одинок!


Иллюстрация к "Сагам братьев Гримм"

- У тебя бывают "кризисы"? Когда не рисуется? Не выходит? Не придумывается? Что ты тогда делаешь?

Если речь об иллюстрации, то нет, не бывает. Там работает пословица „Аппетит приходит во время еды“. Я профессионал (как минимум считаю себя таковым) и потому никаких вдохновений и кризисов. Сел и работаешь. Иногда просто дольше придумывается. Хотя базисную идею иллюстрации я всегда вижу сразу. Вот как нарисовать – не всегда сразу ясно, но это уже работа, ремесло и вдохновения не требует, а лишь усидчивости. А вот если о свободных работах, то бывает конечно. Тогда я просто занимаюсь еще одним любимым делом – валяюсь на диване и пью красное вино под какой-нибудь фильмец. Или под пластинку. Или книжку.


Иллюстрация к "Сагам братьев Гримм"


- Твоя книга мечты. Как она выглядит? Что это за книга? Если прогнать сейчас все ограничения, дарованные нам в ощущениях, какую книгу ты хотел бы нарисовать?

Ты удивишься, но такой нет. Разве что та, которую мы написали и сделали бы вместе?! Она была бы дико навернутая! Такой винегрет из всего – которым и ребенка накормить полезно и взрослому рюмку водки закусить можно!

- Ахахаха!!! Надо брать! Дайте две. Нет, серьезно

Во-во! Есть о чем подумать


Иллюстрация к "Мюнхаузену"

- Так, тут сделаем закладку, идем дальше. Если бы ты учил иллюстрации, что бы ты постарался "передать другому"? Что считаешь важным?

Прежде всего – не делать тавтологичных иллюстраций. Прожить иллюстрируемый кусочек текста (или даже весь текст) и вложить в иллюстрацию весь свой интеллект, знания, эрудицию. Это сделает иллюстрацию многоплановой и тем самым обогатит текст. Ну например, когда я делал Мюнхаузена, по контексту стало понятно, что генералом-фельдмаршалом, о встрече с которым он упоминает в связи с приездом в русскую армию, мог быть только Миних – весьма значительная историческая персона. Это потому что я не спал на уроках истории... И я ищу изображения Миниха, рисую в иллюстрации его портрет. Но при этом он ... разговаривает не с Мюнхаузеном, а с лошадью, о которой речь в истории. Детям это должно понравиться, а взрослые должны хмыкнуть и задуматься, ведь это не просто война с турками, а война... в Крыму. Весьма знаковая штука. И поэтому же в картинке полета на ядре появляется компиляция из крымских крепостей: Керчь, Балаклава... Вот это то, что на мой взгляд важно и интересно в работе с иллюстрацией. Не изменяя тексту, дать дополнительное содержание, дополнить рассказ.


Обложка к "Мюнхаузену"

Еще можно говорить о концепции книги в целом. Если уж о Мюнхаузене речь, то что есть эта история? Это апофеоз лжи. Но лжи не вредной, а творческой, фантазийной. Той, которая развлекает. И я так и решал всю книжку. Например, выбрав как символ обмана парик и одев в парики всех и вся... Ну и встроил всяких прочих обманок в рисунки. Кроме того я взял даже эпиграф к иллюстрациям – Poetis mentiri liset Плиния (Поэту пристало лгать).


Иллюстрация к "Мюнхаузену"

- Поправь меня, если я ошибаюсь, но мне современная книжная иллюстрация (я про профессию и ее лучших представителей, к которым отношу и тебя) представляется несколько филантропическим занятием. В том плане, что если сопоставлять время, которое уходит на иллюстрацию книги, с гонораром за нее, даже хорошим, то... Ты мог бы озвучить примерно эту ситуацию? Про время и деньги.

Спасибо, Светочка. Да, сегодня книжная иллюстрация – дань идеализму. Аванс за книгу, которую я делаю полтора года, меньше моей месячной зарплаты артдиректора и покрывает роялти от первого тиража. То есть дополнительные суммы начинают поступать только от второго тиража, если он вообще печатается. Ну еще, конечно, продажа лицензий... Но это крошечные деньги.

Любопытно, что больше всего денег приносит продажа оригиналов – но опять же, надо заниматься выставками, поиском галерей, которые выставляют оригиналы иллюстраций, а таких самый минимум-миниморум. Есть конечно один момент, который позволит зарабатывать больше – делать ВСЮ книгу самому и текст и иллюстрации. И делать их быстро и для маленьких детей. Лучше всего серию с каким-нибудь мышонком-котенком. Я здесь таких много вижу. Есть и совершенно блестящие, а есть и чистой воды халтура. Но это – способ если не прожить, то заработать значительно больше, чем если заниматься тем, что делаю я. Поиск материала, эскизы, отрисовка... На одну иллюстрацию уходит в среднем по 50-70 часов работы. То есть в среднем на книгу уходит полгода при 40-часовой рабочей неделе. И это если в темпе метеора... А денег – месячная зарплата.

Иллюстрация к "Мюнхаузену"

Поэтому – только как хобби, как ни грустно это звучит. И, как не люби это дело, как не гори филантропическим пламенем, но это – жизнь без выходных вовсе. Ибо выходные и есть рабочие дни над иллюстрацией. Я так живу с 2004-го года и чувствую это на своем здоровье весьма и весьма... Однако те, кто воспримут это как жалобу – ошибаются, ибо работа над книгой – счастье и тут можно немного заплатить болями в спине или перманентной (иногда весьма приятной) усталостью. Ну у меня так.


Иллюстрация к "Мюнхаузену"

- Есть ли что-то, о чем ты жалеешь?

Да, жалею. Есть пара вещей. Начнем с того, что не закончил настоящий художественный вуз. Жалею о том, что, приехав в Германию молодым человеком, не уперся рогом и не попытался начать карьеру художника. Печалит недостаток таланта и смелости, чтобы стать свободным художником. С этой печалью я сроднился, таскаю ее за собой. Жалею о том, что не учился играть на фортепиано. А теперь нет времени.


"Вечерний звон"

- Если б ты получил жизнь заново, кем бы ты стал?

А можно три штуки?!

- Бери!

Тогда, может быть, удалось бы стать настоящим художником?! Я имею ввиду full time job. А еще хотелось бы джазовым пианистом. А еще – пилотом пассажирской авиации!


Иллюстрация к "80 дней вокруг света"

- Расскажи про Левушку, когда он был маленьким. Как тебя называла мама в детстве? Что ты любил делать? Где оно прошло, как?

Детство я провел с героями любимых книг, в общем-то, в благополучной еврейской семье чуть ниже среднего по тем временам достатка. Оно было у меня счастливым. Классическое советское детство времен застоя. Прошло оно в ставшем ныне знаковым Луганске. Меня все любили. Баловали. Мама возила в Москву (там у нас родственники) таскала по музеям. Классические летние каникулы с кучей фруктов, книжками, поездками в Крым, в Ялту (еще одно нынче знаковое место!) с одной бабушкой, и в дом отдыха на Северский Донец – с другой.

Потом, конечно, детство прошло во дворе: войнушка и прятки летом, хоккей – зимой. Никогда не дрался. Иногда вот сижу летом на балконе, ем абрикосы, читаю книжку и вдруг кажется, что детство еще не закончилось. А кличек у меня дома никогда не было. Да и в школе тоже. Мама просто Левой называла, как и сейчас. Меня никогда сильно не заставляли чем-либо заниматься. В школе я и так был отличником, мне учеба легко давалась, уроков почти никогда не учил. Все и так запоминал, в классе. А вне школы тоже была свобода: начал учиться играть на скрипке – сам хотел, не понравилось, бросил. Никто не неволил. Потом художка. Шахматы... Поездки с командой на Белую Ладью.. Когда принимали в пионеры, торжественно поклялся больше никогда не ругаться матом (sic!) Не думаю, что пионерская организация развалилась от так по сей день и не выполненной клятвы…


Из хедера

- Тебя дразнили в школе? ты был популярным мальчиком или так себе? Клички были? Любимый предмет?

Любопытно, что в школе меня дразнила … только моя классная руководительница. Она была преподавателем физкультуры с соответствующим интеллектуальным развитием. И, сообразно ему, она дразнила меня «профессором». Причем в ее устах это была именно что обидная дразнилка, ибо для нее профессор был равен бездельнику. И, ведь правда, будет ли профессор таскать металлолом?! Нет! Ну и зачем он тогда вообще нужен?! А я не таскал. Вот и был профессором. Кличка же появилась у меня только уже в институте и была такой же, как у моего папы – Клапан.


Иллюстрация к "80 дней вокруг света"

Популярным я по определению быть не мог, ибо по окончании занятий мгновенно убегал из школы (художка, шахматы, английский). Да и, чего греха таить, я был высокомерным отличником… Не самое приятное млекопитающее в школе. Правда во время контрольных моя популярность у одноклассников резко подскакивала… Любимого предмета у меня не было – вся любовь была сосредоточена вне стен школы - те же художка, шахматы, английский. Вообще о школе хороших воспоминаний у меня практически не осталось.


Иллюстрация к "Сагам братьев Гримм"

- Расскажи секрет.

Открою один и очень страшный: мне удалось внушить большому количеству народа, что я умею рисовать!

- Тут все подумают, что ты кокетничаешь, но ведь я знаю, что ты искренне… А есть ли у тебя работы, которыми ты доволен спустя годы? А вообще как ты относишься к прошлым плодам рук твоих? Как скоро они перестают тебе нравиться?

Ну разве что моим сыном. А если о картинках, то таких нет. Я не могу сказать, что вот прямо сильно недоволен всеми. Да, некоторыми активно недоволен, стыжусь, почти как плохих поступков, с существованием остальных мирюсь, просто лучше не умел тогда, пусть живут, но видеть их не хочу. Моя жена любит некоторые из них и они висят у нас на стенах дома. А для меня это такой немой укор, напоминание о том, что мог бы и лучше...


Иллюстрация к "80 дней вокруг света"


Но по большому счету я о них – о плодах – вовсе не думаю. Я действую по принципу „Вы любите детей? Нет, но сам процесс...“ Я люблю только одну картинку – ту, которую вот сейчас рисую. Как только она закончена, она перестает меня интересовать, поэтому у меня нет работ, которые я бы ни за что не продал, которые мне были бы особенно дороги.


Иллюстрация к "Сагам братьев Гримм"

- Как знакомо… Про свободные акварели. В них почти не бывает людей. А если и появляются, то чаще - дети. И тем не менее, это истории именно о людях. Или? Ты сам как считаешь?

Нет, это не истории о людях. Это наблюдение за стрелкой часов, попытка уловить кожей течение и ускользание времени. Ни в коем случае не остановить! А именно почувствовать, как поток времени в котором ты стоишь, царапает тебя, пролетая мимо, как уносит с собой частицы твоего эпителия. Вот дальше видимо уже сам начну придумывать, интерпретируя собственные картинки, но, думаю, что дети там появляются потому, что они – как поплавки, глядя на которые, ясно видишь скорость потока.


Полцарства

- Это твое наваждение? Известно, что у каждого художника есть свои "наваждения" - образы, темы, которые неизменно его привлекают, заставляют тикать и рисовать из раза в раз. Вот у меня это – мифы, превращения, старинный цирк, алхимия, тайна, средневековье. А у тебя? Что заставляет тебя возвращаться к этим историям?

Ну по сути, мои картинки – это рассматривание собственного пупка, стоя в потоке времени. А что может точнее передавать течение времени, как не его отметины: развалины, ржавчина, растрескавшаяся древесина, облупившаяся краска. Вот это и есть мои наваждения... Все эти потеки, трещины. Но они как бы не декоративная самоцель, не пошлый „винтаж“, а именно что „морщины окружающего мира“.


Москва - Владивосток


Quo vadis?

@темы: иллюстрации

---

Оригинал взят у в "...с помощью метода исключения - известные мне факты не укладывались ни в какую другую гипотезу"(с)

"Мистер Лестрейд, сыщик из Скотленд-Ярда, нередко навещал нас по вечерам. Шерлок Холмс охотно принимал его. Лестрейд приносил всевозможные полицейские новости, а Холмс в благодарность за это выслушивал подробные рассказы о тех делах, которые были поручены сыщику, и как бы невзначай давал ему советы, черпая их из сокровищницы своего опыта и обширных познаний.
Но в этот вечер Лестрейд говорил только о погоде и о газетных известиях. Потом он вдруг умолк и стал задумчиво сдувать пепел с сигареты. Холмс пристально посмотрел на него.
— У вас есть для меня какое-то интересное дело? <...>







- О первом случaе нaм сообщили четыре дня нaзaд, - скaзaл он. - Случaй этот произошел в лaвке Морзa Хэдсонa, который торгует кaртинaми и стaтуями нa Кеннингтон-роуд. Приказчик на минуту вышел из магазина и вдруг услышал какой-то треск. Он поспешил назад и увидел, что гипсовый бюст Наполеона, стоявший на прилавке вместе с другими произведениями искусства, лежит на полу, разбитый вдребезги. Приказчик выскочил на улицу, но хотя многие прохожие утверждали, что видели человека, выбежавшего из лавки, приказчику не удалось догнать его. Казалось, это один из тех случаев бессмысленного хулиганства, которые совершаются время от времени… Так об этом и доложили подошедшему констеблю. Гипсовый бюст стоил всего несколько шиллингов, и все дело представлялось таким мелким, что не стоило заводить следствие.




Новый случaй, однaко, окaзaлся более серьезным и притом не менее стрaнным. Он произошел сегодня ночью. Нa Кеннингтон-роуд, всего в нескольких сотнях шaгов от лaвки Морзa Хэдсонa, живет хорошо известный врaч, доктор Бaрникот, у которого обширнейшaя прaктикa нa южном берегу Темзы. Доктор Бaрникот горячий поклонник Нaполеонa. Весь его дом битком нaбит книгaми, кaртинaми и реликвиями, принaдлежaвшими фрaнцузскому имперaтору. Недaвно он приобрел у Морзa Хэдсонa две одинaковые гипсовые копии знaменитой головы Нaполеонa, вылепленной фрaнцузским скульптором Девином. Одну из этих копий он поместил у себя в квaртире нa Кеннингтон-роуд, a вторую постaвил нa кaмин в хирургической нa Лaуэр-Брикстон-роуд. Вернувшись сегодня утром домой, доктор Бaрникот обнaружил, что ночью его дом подвергся огрaблению, но при этом ничего не похищено, кроме гипсового бюстa, стоявшего в прихожей. Грaбитель вынес бюст из домa и рaзбил о сaдовую решетку. Поутру возле решетки былa нaйденa грудa осколков. <...>




Дaльнейшие события произошли быстрее и окaзaлись горaздо трaгичнее, чем мы предполaгaли. Нa следующее утро, когдa я одевaлся в своей спaльне, Холмс постучaл ко мне в дверь и вошел, держa в руке телегрaмму. Он прочел ее вслух: "Приезжaйте немедленно в Кенсингтон, Питт-стрит, 131. Лестрейд".
Через полчaсa мы были уже нa Питт-стрит - в узеньком переулочке, тянувшемся пaрaллельно одной из сaмых оживленных лондонских мaгистрaлей.




Дом № 131 окaзaлся почтенным плоскогрудым строением, в котором не было ничего ромaнтического. Когдa мы подъехaли, перед его сaдовой решеткой стоялa толпa зевaк. Холмс дaже присвистнул.
- Черт побери, дa ведь тут по крaйней мере убийство! <...>





А теперь, Уотсон, едем в Степни, к Хелдеру и компaнии, нa родину бюстов. Не сомневaюсь, что тaм мы узнaем много любопытного.
Мы поспешно проехaли через фешенебельный Лондон,





через Лондон гостиниц,



через теaтрaльный Лондон,



через литерaтурный Лондон,



через коммерческий Лондон,



через Лондон морской






и, нaконец, въехaли в прибрежный рaйон, зaстроенный доходными домaми. Здесь кишмя кишелa беднотa, выброшеннaя сюдa со всех концов Европы. Здесь, нa широкой улице, мы нaшли ту скульптурную мaстерскую, которую рaзыскивaли. Мaстерскaя нaходилaсь в обширном дворе, нaполненном могильными пaмятникaми. <...>











— Да, сэр, я уже все знаю из вечерних газет. Мистер Хорэс Харкер — наш постоянный покупатель. Мы продали ему этот бюст несколько месяцев назад. Три таких бюста мы получили у Гельдера и компании в Степни. Они уже проданы. Кому? Я загляну в свою торговую книгу и отвечу вам. Да, вот тут все записано. Один бюст — мистеру Харкеру, другой — мистеру Джосайе Брауну, живущему в Чизике, на Лабурнумвэли, в Лабурнумлодж, а третий-мистеру Сэндфорду, живущему в Рединге, на Лауэр-Гровроуд. <...>



- Нет. По-моему, горaздо вернее искaть его в Чизике. Если вы, Лестрейд, сегодня ночью поедете со мной в Чизик, я обещaю вaм зaвтрa отпрaвиться с вaми в итaльянский квaртaл. От этой отсрочки никaкого вредa не будет. А теперь нужно немного поспaть, потому что выходить рaньше одиннaдцaти чaсов нет смыслa, a вернуться нaм удaстся, вероятно, только утром. Пообедaйте с нaми, Лестрейд, и ложитесь нa этот дивaн. А вы, Уотсон, позвоните и вызовите рaссыльного. Мне необходимо немедленно отпрaвить письмо.
В одиннaдцaть чaсов у нaших дверей остaновился экипaж. По Хaммерсмитскому мосту мы переехaли нa противоположный берег Темзы.





Здесь кучер получил прикaзaние подождaть. Мы пошли пешком и вскоре вышли нa пустынную дорогу, окруженную изящными домикaми. Вокруг кaждого домикa был мaленький сaд. При свете уличного фонaря нa воротaх одного из них мы прочли нaдпись: "Виллa Лaбурнум". Обитaтели домa, вероятно, уже спaли, тaк кaк весь дом был погружен во тьму, и только круглое оконце нaд входной дверью тускло сияло, бросaя пятно светa нa сaдовую тропинку. Мы вошли в воротa и притaились в густой тени деревянного зaборa, отделяющего сaдик от дороги.





Но преступник выпрыгнул из окнa рaньше, чем мы успели двинуться с местa. Он остaновился в луче светa, держa под мышкой что-то белое, потом воровaто оглянулся. Тишинa пустынной улицы успокоилa его. Повернувшись к нaм спиной, он опустил свою ношу нa землю, и через мгновение мы услышaли снaчaлa стук сильного удaрa, a зaтем постукивaние и потрескивaние. Он тaк погрузился в свое зaнятие, что не рaсслышaл нaших крaдущихся шaгов. Холмс, кaк тигр, прыгнул ему нa спину, a мы с Лестрейдом схвaтили его зa руки и нaдели нa него нaручники. Когдa он обернулся, я увидел безобрaзное бледное лицо, искaженное злобой, и убедился, что это действительно тот человек, которого я видел нa фотогрaфии".
Артур Конан Дойл. "Шесть Наполеонов"

@темы: ШХ

---

Оригинал взят у в Пётр Козловский

@темы: картины

---

lib.rus.ec/b/562393

@темы: история кухни, напочитать

---

photocentra.ru/work/530517

@темы: фото

---

photocentra.ru/work/530543

@темы: пейзажи