Оригинал взят у в post

Представьте себя где-то в 1840 году. Вы заходите в ювелирный магазин, чтобы выбрать подарок для своей дамы, и начинаете осматривать товар. Золотые кольца конечно очень красивы и дороги. Правда, вам кажется, что в них не очень много золота, и выглядят они довольно хрупкими.. В этот момент вы еще не представляете, как все изменится в 1849 году после начала «золотой лихорадки» в Калифорнии. Объём добычи золота возрастет, оно подешевеет, и золотые изделия стали более массивными и прочными.

Но вернемся в 1840 год. Вы присматриваетесь к серебру: оно привлекает своим белым цветом, но вам хочется чего-то более впечатляющего. Например, вот витрина с дорогими украшениями из другого металла белого цвета. Настоящие «элитные украшения», а ведь это — всего лишь алюминий! Его научились извлекать из руды относительно недавно, в 1808 году, процедура была крайне дорогостоящей, и в 1840 году его по-прежнему очень мало. Продавец сообщает вам, что по слухам, европейские королевские семьи собирают целые коллекции из лучших алюминиевых украшений.

Алюминиевые изделия слишком дороги для вас, и вы просите показать что-нибудь из платины. Продавец отвечает, что они этих изделий не держат, так как они относятся к очень недорогим украшениям, вроде серебряных (термин «бижутерия» появился только в начале 20 века, но продавец имел в виду именно это). juvelirum.ru/spravochnik-po-dragotsennym-metall...

@темы: деньги, камешки

---

Оригинал взят у в Beth Hoselton

@темы: картины

---

Как написать рецензию?
Автор: Ника Батхен /
Расширенное практическое пособие.

Эта статья предназначена для дилетантов. Не стоит искать в ней секреты литературоведения и тонкости критического разбора произведения – только практика, чистая практика для людей, которым нравится писать рецензии и хочется делать это лучше, а в идеале – обзавестись читателями и площадкой для публикаций. Итак, точите ваши перья, подключайте планшеты, пододвигайте поближе клавиатуры – приступим.

Что такое рецензия?

Рецензия – это отзыв на литературное произведение, предназначенный для составления впечатления о нем у целевой аудитории (потенциальных читателей или покупателей книги, актуальных читателей самого рецензента, профессионального сообщества, издателей, продавцов и т.д.). Рецензия – небольшой (стандартный объём 1800 – 3600 т.е. 1-2 страницы формата А 4) художественный текст, содержащий обзор, разбор и\или анализ одной книги. Если разобрано несколько произведений разных авторов – это обзорная рецензия, если несколько произведений одного – монографическая. Если рецензент углубляется в анализ творчества автора вообще или конкретного произведения в контексте современной литературы – это критическая статья.

Рецензия бывает:

Официальная – печатается в правительственном или ведомственном издании по случаю выхода книги государственного значения. Пишется строго канцеляритом, с соблюдением всех норм этикета, нейтральная или сдержанно-хвалебная.

Функциональная – для составления впечатления о книге в свете конкретных задач и целей – насколько произведение подходит для конкретного издательства и в какую именно серию, насколько успешно его можно продать, освещает ли оно вопросы, скажем национально-патриотического воспитания или прав женщин в обществе. Пишется ясно и доходчиво, содержание важнее формы.

Информативная – для потенциальных читателей и покупателей, с целью обозначить факт выхода книги «в свет» и помочь принять решение – стоит читать или нет. Пишется просто и вкусно, можно добавить щепотку красивостей и капельку анализа, рекомендуется увенчать парой цитат похарактернее.

Эссе на тему – рассуждение о тщете всего сущего, скитаниях вечных и земле и т.д., с использованием книги в качестве отправной точки. Чем красивей и загадочней написано, тем лучше, полет мыслей рецензента ограничен только наличием оных мыслей.

Публицистическая – автор описал нам проблему, современное общество от этой проблемы вот-вот загнется, что делать, и кто виноват? Пишется ярко, жестко, хлестко, обязательно спорно – чтобы побольше копий наломали вокруг.

Критическая – произведение (а зачастую и автора) анатомируют, препарируют и разбирают по буковкам – что автор сказал, что он хотел сказать, что подумали и что могли подумать читатели, кто из них где ошибся и как хорошо, что умница-рецензент всё это заметил. Основные требования – следить за логикой, не опускаться до кидания пометом и банановыми шкурками, аргументировать свою позицию и следить, чтобы в тексте рецензии не было ни единой ошибки - ни фактической, ни грамматической. Критик, который владеет материалом хуже критикуемого – жалкое зрелище.

Проплаченная – рецензент выдает заведомо хвалебный или хулительный отзыв о книге. При написании важно не переборщить с дегтем или сиропом, иначе стошнит и заказчика тоже, и он не станет платить.

Частный отзыв – субъективное впечатление о книге, без попыток объективной критики или анализа – я почувствовал, мне понравилось и т.д. Пишется живым разговорным языком, допустимы жаргонизмы и слэнговые выражения (во всех остальных типах рецензий они не приветствуются).

И не надо думать, что грамотный частный отзыв – без длиннот, слов-паразитов, мыслей, растекающихся по древу, и попыток разбора того, в чем рецензент ни в зуб ногой – написать проще, чем критическую статью. Мамы разные нужны, мамы разные важны.

Профессиональный рецензент всегда знает – для какой целевой аудитории он пишет, почему он выбрал именно это произведение, и именно этот формат подачи, какой цели хочет достичь и каким именно способом. И, естественно, позора и поругания заслуживают те, кто не читает книгу перед тем, как писать рецензию. Подчеркиваю - читает, а не проглядывает по диагонали и ворует чужие мысли из чужих отзывов.

Анатомия рецензии

У рецензии, как несложно догадаться имеются голова, шея, тушка и хвост. Голова – это название текста, внятное, яркое, броское и при этом имеющее отношение к теме книги. Шея – так называемый лид, две-три плотные вводные строчки, задающие тон и обрисовывающие предмет беседы. Тушка – собственно текст рецензии, обсуждение книги, её проблематики, актуальности, новизны т.д.. Хвост – выводы рецензента, его резюме. Без хвоста рецензия выглядит сиротливой и куцей, не обижайте бедняжку!

О чем должно быть написано в рецензии? Обязательно указываем авторство, название книги, для опубликованных произведений – выходные данные (издания разных лет могут различаться, как разные версии «Обитаемого острова» к примеру). Пишем, новинка это или переиздание, отмечена ли книга какими-то значимыми литпремиями. Обозначаем жанр по форме (роман, повесть и т.д.) и по содержанию (фантастика (НФ, киберпанк и т.д.), фэнтези, альтернативная история и т.д.). Описываем основную сюжетную линию (но не спойлерим!), перечисляем главных героев, места действия, ключевые моменты книги. Пробуем осознать и донести до читателей основные мысли произведения (необязательно, но неплохо). При работе можно использовать несколько подходов: наблюдение со стороны, безоценочный анализ произведения, критический анализ и полемику с автором.

Рецензия размером 1800 знаков и менее предназначена только для обсуждения книги. Никаких мыслей, чувств и философствований рецензента туда просто не влезет. Короткие предложения, минимум прилагательных и деепричастных оборотов, четкий смысл и однозначный вывод.

Рецензия размером до 3600, максимум до 5400 знаков – идеальный формат для спокойного и обстоятельного рассуждения об одном произведении. Можно поговорить о месте книги в творчестве автора, провести параллели, добавить своих впечатлений и выводов, подробно разобрать достоинства и недостатки текста – и при этом не утомить читателя.

Рецензия более 5400 знаков просто обязана не замыкаться на проблематике одной книги (если это, конечно, не «Война и мир» или «Преступление и наказание»). Приплетаем литературный процесс и тенденции жанра, сравниваем с аналогичными произведениями, анализируем творчество автора вообще, активно цитируем и подбавляем в этот суп свои мысли – без них в большом тексте просто не обойтись.

Критерии оценки

Что можно учесть, оценивая и анализируя произведение?

Общее впечатление от книги – цельное, разрозненное, мощное, слабое, приятное, жалкое и т.д. Выражаясь языком дегустаторов – вкус и послевкусие текста.

Сюжет – какой он (прямой, ветвистый, закрученный, переплетенный). Насколько удачно он связан, насколько логично сведен, есть ли моменты, на него не работающие, не провисают ли линии, не болтается ли на стенках нестреляющих ружей?

Повествование – динамичное, неспешное, затянутое, загнанное, рваное и т.д. Насколько динамика повествования соответствует жанру и задачам, поставленным в книге? Не пытается ли автор «рулить сюжетом», прогибая логику событий в угоду замыслу.

Герои – насколько подробно и достоверно они описаны, достаточно ли точны и естественны их психологические портреты, могли ли они поступать именно так в заданных обстоятельствах? Симпатичны ли эти герои читателю, вызывают ли сопереживание или отвращение. Если у них есть прототипы – насколько вольно автор обошелся с историческими личностями?

Язык и стилистика – вообще и в контексте поставленной задачи. Как пример – «Цветочный крест» Е. Колядиной заслужил Букера ровно по одному параметру - великолепной работе с языком в рамках повествования. Убери оттуда скоморошьи приговорки и церковнославянские обороты – и книга превратится в банальный, пафосный дамский роман. А язык её спас.

Достоверность вообще и в деталях. Т.е. не нарушаются ли в книге законы физики, химии, биологии и астрономии, носили ли в указанное время такие мундиры, говорили ли по-французски в салонах, правильно ли звучит текст молитвы и та ли вышивка украшает рукава главной героини. Я всегда привожу пример из собственного рассказа, в который меня на семинаре торжественно ткнули Олди – у меня герой стоял в карауле под дождем и у него промокли крючки на ботинках. Крючки. Металлические. Промокли. Бывает…

Фантдопущение – если мы рецензируем фантастику или фэнтези, обязательно проанализировать – в чем конкретно заключается фантдопущение, насколько грамотно оно сконструировано и насколько необходимо – т.е. можно ли без ущерба для книги изъять оттуда принцесс с драконами или звездолеты с плазмаганами?

Психология отношений – есть ли у персонажей внутренние мотивации для поступков и достаточно ли их, поступают ли они по-разному или жестко следуют стандартным реакциям, не чувствуется ли за спинами марионеток-героев жесткой руки автора-кукловода?

Основная мысль текста – насколько она этична, умна, оригинальна? Чему книга учит читателя, что хочет ему сказать?

Отображение – удалось ли автору воплотить свой замысел в явной форме, видит ли читатель пещеры драконов, рубку космического корабля или битву титанов. Можно ли вычленить идею автора из его текста с первого прочтения?

Оригинальность – насколько банальна идея, откуда автор что заимствовал, кого цитирует, пародирует, перефразирует и центонит. Если кажется, что книга открывает собой новый жанр или направление - непременно упоминаем об этом – вдруг мы правы?

Ошибки и ляпы – ловим блох и предъявляем их обществу. Конечно, если мы уверены, что автор ошибается, а не нарочно, следуя своей авторской логике, искажает события и реалии. Или над текстом не поработал непрофессиональный редактор – перлы рыцарей пера и бумаги сопоставимы с шедеврами самих писателей.

Общественное значение – вдруг в тексте обозначены моменты, полезные, скажем, для патриотического воспитания или национального самосознания, описаны сложные этические моменты и варианты выбора. Короче говоря, кто победит в человеке от этой книги – подонок или коммунар?

Внелитературные достоинства - например, историческое, этнографическое или социальное значение. Посредственно написанная книга может быть интересна как источник информации о жизни, скажем, Лондона, Индии или российской глубинки, быте и нравах летчиков-истребителей, офень-коробейников или придворных дам Екатерины Великой.

Востребованность – актуальна ли поднятая тема, интересна ли она обществу, на какую аудиторию книга рассчитана и есть ли эта аудитория в русскоязычном сегменте читателей?

Место книги в литературном процессе – как конкретное произведение соотносится с прочими в своем жанре, какую тенденцию обозначает, развивает или завершает.

Свои ощущения – понравилось или нет, какие чувства и мысли вызвало, захотелось ли приобрести или оставить в домашней библиотеке.

Не обязательно анализировать все пункты, выбираем те, которые важны для нас в данный момент.

Как писать?

Повторюсь – рецензент (по крайней мере, если он публикует рецензию где-то кроме своего уютного блога) обязан владеть материалом как минимум не хуже, чем автор книги. Про грамматические, стилистические и прочие ошибки лучше даже не говорить – самому распоследнему МТА очевидно, что перед публикацией текст следует пропускать через спеллер и читать вслух. Но это отнюдь не всё.

Чтобы не попасть в идиотское положение, обязательно проверяем все литературоведческие, научные, технические и прочие термины – и то, как они пишутся, и то, что они значат. Дабы не спутать корреляцию с копуляцией, например. Убеждаемся, что, критикуя чужие фактические ошибки, мы не лепим своих. Википедия не единственный источник знаний, копаемся в оригиналах, подымаем энциклопедии, в крайнем случае и до библиотеки дойти не зазорно.

Внимательно считываем имена героев названия мест, предметов и прочая. Достаточно обозвать героя Ятуткенженсирхивом вместо Ятуркенженсирхива – автор, брызжа слюной, заявит «Да он вовсе не читал книжку!» - и доверие к рецензии будет подорвано.

Следим за стилистикой. Разговорная речь и жаргон неуместны в рецензии идущей в литературный журнал, на сайт издательства или книжного магазина. Профессиональные термины вряд ли подойдут для материала в гламурный журнал, но не помешают во внутренней рецензии и совершенно необходимы для профильного издания. Канцелярит в той или иной степени требуется для официальных заметок. Жанр эссе не обойдется без филигранной работы над языком. Заметка в блоге, наоборот, может быть грубой, вульгарной, и даже нарочито пестреть ошибками – лишь бы читатели приходили почесать языки, обсуждая эти колючки. И никаких трепетных ланей в паре с конями – не мешаем разные стили в границах одного текста.

Чем меньше формат рецензии, тем лаконичней и проще должны быть предложения – избегаем велеречивых деепричастных оборотов, лишних эпитетов, сложноструктурированных конструкций. Следим за ходом мысли, стараемся одну мысль уложить в один небольшой абзац. Бережно и аккуратно выстраиваем рассуждение. Если стиль рецензии не предполагает ярко выраженной субъективной позиции рецензента (частный отзыв, эссе и т.д.), жертвуем своими ощущениями и мыслями в пользу чистой информации.

Разделяем свою позицию и объективные критерии. Книга может быть объективно хороша, но скучна для вас лично, и наоборот – объективно небезупречна, но субъективно очаровательна. Если все вокруг говорят, что книга гениальна – мы не обязаны соглашаться, впрочем, возражать тоже. Полезно помнить, что … Есть правда светлая, есть правда темная, есть на мгновенье и на времена. Бывает добрая, бывает твердая. И только истина всегда одна… В том смысле, что даже самому уважаемому критику не стоит изображать из себя Всевышнего судию, пророка в литературном отечестве и истину в последней инстанции. Его мнение это его личное, честное мнение – не больше, но и не меньше.

И да, писать заведомо хвалебную или ругательную рецензию за материальные или нематериальные блага – можно. Но не стоит полученных денег.

Критику не любишь?

Как несложно догадаться, большинство авторов воспринимает критические рецензии без должного энтузиазма. На первый взгляд может показаться, что это их проблемы, но ссора с парой-тройкой серьёзных мэтров может сильно испортить жизнь рецензенту, сведя к нулю его перспективы обзавестись списком регалий и публикаций на фантастическом поприще. А особенно больно укушенные литераторы норовят злокозенного зоила подловить где-нибудь на конвенте и того-сь… физиономию начистить разом за все обиды. До тех высот, с которых можно без зазрения совести выражать отношение на голову любому подвернувшемуся писателю без оглядки на чины и регалии нам с вами ещё далеко – ниша злобных критиков плотно занята матерыми титанами духа. Да и должность несладкая – обычному рецензенту живется куда спокойнее. Поэтому запоминаем – как не ссориться с авторами.

Правило первое – не переходим на личности. Рецензируя и критикуя произведение, не критикуем автора и тем паче не лезем в его личную жизнь, религиозные и политические воззрения, дурные привычки, болезни и слабости. Если у нас нет точной цитаты из интервью с автором, мы можем только предполагать и домысливать «что автор хотел сказать», «что автор имел в виду» и т.д. Используем элементарный психологический прием – «я-позицию» или «он-позицию», высказываясь от имени себя или абстрактного читателя «я увидел в тексте такой-то смысл», «читатель сочтет позицию автора провокационной потому-то и потому-то» - и волки сыты и писателю не обидно и придраться особо не к чему.

Правило второе – если не стоит прямой цели ввязаться в драку или спровоцировать человека на грубости – не хамим. Не называем автора идиотом и бездарью, а его грандиозные опусы – графоманью и хламом (даже если это и правда). «Фтопку» и «КГ\АМ» - это уже не модно. Всегда можно использовать формулировку «книга занимает достойное место в широком ряду современной популярной литературы».

Правило третье – избегаем оценочных суждений. «Хорошо» или «плохо», «сильно» или «слабо» и в особенности «талантливо» или «бездарно» - зачастую понятия субъективные. Акцентируем спорные и неудачные на наш взгляд моменты, расчищаем сомнительные детали и повороты сюжета, предоставляя читателю право самому делать выводы, а автору – наслаждаться подслащенной пилюлей. Прохладной, аристократической вежливости очень трудно что-то противопоставить.

Правило четвертое – разделяем автора и произведение. С момента, как текст становится книгой, он начинает жить своей жизнью, обрастать своими мифами и обретать свои толкования. Зачастую читатели находят в нем отнюдь не то, что хотел вложить автор. Перефразируя еврейскую притчу – в Библии можно найти даже рецепт фаршированной рыбы, но, скорее всего Бог писал не о нем.

И, наконец, запоминаем главное – с автором надо дружить. Клавиатура не отвалится настучать письмецо, поблагодарить за книжку, спросить совета относительно непонятных моментов текста, честно сказать, что понравилось (лесть вредна!) и что вызвало сомнения. И автору приятно получить обратную связь на книгу и вам полезно.

Если мы не хотели ссориться, но, тем не менее, автор нашел, на что ему обижаться, никто не мешает спустя время поговорить с ним и попробовать найти взаимопонимание. Если автор от наших извинений отказывается и уверен, что отыскал своего злейшего врага на веки вечные – его право. Увы, когда количество обиженных авторов превышает критическую массу, это начинает работать против рецензента и портить ему профессиональную репутацию. Слава склочника или хама обесценит наши рецензии и наше мнение, а восстановить позиции куда труднее, чем подняться.

Написал рецензию – а дальше?

Последний важный вопрос, занимающий молодых талантливых рецензентов – как обратить свои способности в деньги и славу. Ответ – практически никак. Профессией литературных критиков кормятся единицы, хлеб их горек и скуден. Рецензирование – это приработок, иногда неплохой, для журналиста, редактора, студента или любителя фантастики. Рассчитывать на него, как на основной источник дохода не стоит.

Самый простой путь – публиковать рецензии в собственном блоге. Изрядная часть авторов имеет привычку мониторить Интернет на предмет кто и что о них пишет, рано или поздно они начнут на нас выходить и высказывать о наших рецензиях свое мнение. Вслед за писателями подтянутся и читатели – важно не разочаровывать их, регулярно вешать обновления и хотя бы раз в пару месяцев организовывать небольшой скандал.

Вариант, требующий временных ресурсов – публикации в тематических сообществах, на сайтах издательств и книжных сетей, на тематических порталах вроде знаменитого ФантЛаба. Конкуренция здесь высока – мало опубликовать рецензию, надо еще и отстоять свое мнение, а в идеале – придавить ногами чужое. Зато здесь ставится репутация критика и оттачивается профессиональное мастерство.

Следующий этап – всевозможные конкурсы рецензий. Полезны в двух аспектах – учимся писать быстро и по существу и писать о главном, не распыляясь. Да и какая-никакая денежка может упасть, а то и полезный человек приглядит.

Полезный человек может привести нас в редакцию журнала – от гламурного «Космо» до боевитого «Мира Фантастики». В большей части современной периодики публикуют колонки рецензий и кто-то их пишет – почему бы не мы?

Наконец, в большинстве издательств существуют читчики – люди, которые просматривают рукописи и пишут отзывы – не слишком денежная, но вполне оплачиваемая и востребованная работа.

Последний совет – не рецензируем больше 4-5 книжек в месяц, чтобы не «выгореть» и не потерять вкус к чтению. И не пишем про те книжки, от которых с души воротит или нет возможности высказаться искренне – по личным причинам, из дружбы или более теплых чувств.

Остальное зависит от нас с вами – от нашего таланта, такта, хватки, терпения, интуиции, чувства слова, текста и меры. Репутация критика создается годами, работать на неё надо упорно и регулярно. Писать рецензии не так просто, как кажется, но и не так сложно, как завязывать шнурки на ботинках, как сказал бы Майкл Смит из «Чужака в чужой стране».

Приятного вам чтения, коллеги!

@темы: Шпаргалки для писателя

---

Расскажи им.. расскажи им всю правду. Расскажи что хирургические маски не спасают от гриппа. То бишь вообще. Ни хуя. Совершенно. А нужны для того чтобы уменьшить размер аэрозольного облака образуемого при чихании и кашле и поэтому надеваются НА БОЛЬНОГО. А чтобы защитить здорового существуют противоаэрозольные респираторы класса ffp 3. А то заебал этот азиатский маскарад чессло..

@темы: медицина

---

очки якутов. Старинное приспособление для защиты глаз от снежной белизны.

@темы: история вещей

---

Оригинал взят у в Как я стал профессором Мориарти

@темы: ШХ

---

13.12.2016 в 04:24

Пишет  EricMackay:

В Гане 10 лет работало поддельное посольство США
Желающие могли получить там паспорт, визы и различные документы, удостоверяющие личность.
Правоохранительные органы Ганы при содействии американских коллег смогли прекратить работу поддельного посольства США, которое десять лет работало в столице страны Аккре. Об этом сообщается на сайте Государственного департамента США. В "посольстве" людям выдавались американские визы, полученные нелегальным путём.
По данным ведомства, на здании был установлен американский флаг. Оно работало в понедельник, вторник и пятницу с 7:30 до 24:00. Внутри висела фотография Барака Обамы, да и в целом обстановка была похожа на американское посольство. Его "сотрудниками" являлись представители криминальных кругов из Ганы и Турции. Турецкие граждане, говорящие на английском и голландском языках, были "консульскими офицерами".
life.ru/t/%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D1%81%D1%82%...

@темы: блокнот

---

12.12.2016 в 18:06

Пишет  Sindani:

12.12.2016 в 21:42

Пишет  Royal Heart:

Оригинал взят у в О врачах земских и думских

"Самыми сильными противниками допущения женщин-врачей в женские лечебные, учебные и благотворительные заведения, оказались, как и следовало ожидать, врачи-мужчины, уже издавна занявшие все штатные и нештатные места при женских заведениях. Вопрос о необходимости женщин-врачей для женского населения, как только появились в большом числе врачи-женщины, сразу был сброшен с теоретической научно-кабинетной точки зрения на реальную почву, где сделался, по выражению газеты ”Врачебные ведомости” , выражению, правда, несколько грубоватому – “шкурным вопросом” для врачей-мужчин….”

Женщины-врачи работали и в больницах и в амбулаториях при больницах, но лишь немногие из них занимали штатные должности. Чаще всего они работали без всякого вознаграждения.

Подобное даровое пользование трудом женщин-врачей служило к облегчению , а иногда и к совершенному отдыху палатных ординаторов…
В общей сложности женщины-врачи пожертвовали городским больницам более 100рабочих лет, и если оценить каждый рабочий день в год – 400 рублей, так в таком случае окажется , что они пожертвовали более,чем на 40 тысяч рублей своего профессионального труда
Немногие из женщин-врачей имели частную врачебную практику. На 1890 год их было 229, то есть 30% от всех женщин, занимавшихся врачеванием.”

Г.Архангельский “Женщины-врачи на городской общественной службе в Петербурге 1878-1890 гг.”

Врач лазарета при хирургической больнице Александровской общины сестер милосердия за осмотром больного.
Петроград. Бронницкая ул. 9. Декабрь 1914 года. Булла.

Легче всего женщины-врачи получали места там, где отказывались работать мужчины-врачи (из-за низкого денежного содержания, удаленности больницы и других неудобств)
Так в ведении женщин-врачей оказался санитарный надзор над учебными заведениями Петербургского городского управления, где уже в 1883 году стало работать 11 женщин-врачей:А.А. Красусская, В.Т.Матвеева, М.И.Мерцалова, А.Е.Попова, А.И.Эккерт, А.М.Долганова, Е.И.Иснясевская, М.В.Исполатовская, М.А.Миропольская, В.А.Петрова, О.А.Свентицкая.

Из воспоминаний земского врача В.И Дмитриевой:

“Все..глядели мне в лицо умоляющими глазами, просили лекарств, вопили о своих недугах, обдавая меня зловонным от цинги и сифилиса дыханием.
Кажется ни одного здорового человека не было здесь…
Это хронический голод показывал свои язвы, выпи, сочащиеся кровью десны, одеревеневшие мускулы, гниющие кости. У меня закружилась голова, в глазах потемнело…я еле выбралась на улицу…
Толпа посыпала за мной; все с надеждой провожали меня глазами. А я почувствовала свое полное бессилие, и все мои лекарства, все мои поездки казались мне бессмысленными и жалкими игрушками перед этой все более обступающей меня деревенской нищетой…»

Медсестры лазарета для раненых Покровской общины сестер милосердия во время ухода за своими подопечными.
Петроград, Васильевский остров, Большой проспект 27. 1914-1916 гг. Булла

«Вообще, когда мы, женщины-врачи, только что вступили в практическую жизнь, наше назначение на место городских и земских врачей находилось в полной зависимости от сочувствия или несочувствия лиц власть имущих. Если властное лицо сочувствовало нам, то мы получали место и вместе с тем возможность работать. Если же власть переходила к несочувствующим, то мы лишались этого.

У нас не было тогда опоры в самом русском обществе. Оно вообще относилось к нам довольно индифферентно…
Конечно, были и сочувствующие люди, которые и оказывали нам поддержку, но их было очень мало. Общество по-видимому, тогда не могло дать отчета в том, полезны мы для него или вредны, можем ли мы в науке и на практике равняться с мужчинами или нет?

Потому наше изгнание из числа городских и земских врачей на него не производило особого впечатления. Нередко оно даже этому сочувствовало. Потому в то время у нас совсем не было твердой почвы под ногами, и наша деятельность постоянно подвергалась разным случайностям. Нам приходилось направлять свои силы на упорную борьбу за существование, за право на практическую деятельность…

Я не только должна была приносить пользу населению, но и доказывать обществу, что женщины могут на практике не худшими врачами, нежели мужчины. Если я не сумею этого сделать и выкажу себя менее знающей, буду лечить хуже, нежели они, то покажу этим, что женщины не пригодны для самостоятельной врачебной деятельности, а могут быть полезны только в качестве фельдшериц и акушерок и т.п. А я этого не хотела. Я не хотела мириться с мыслью, что женщины в умственном отношении стоят ниже мужчин и не способны изучать науки так, как последние. И вот теперь мне приходилось доказывать это на практике…»

М.И.Покровская

Медсестры за перевязкой раненого в одной из палат Русско-голландского отделения лазарета
им. Императрицы Марии Федоровны. Петроград. Декабрь 1914 г.

В 1881 году в связи с серьезной эпидемиологической обстановкой, было «принято решение об организации общедоступной помощи для небогатых и бедных классов населения на дому и амбулаторно, в особенности на окраинах города, где замечается крайний недостаток врачей»

Решение было утверждено городской думой 15 января 1882 года. Так появились “думские” врачи.

В распоряжение Комиссии общественного здравия поступили в распоряжение 13 врачей-мужчин и 7 врачей-женщин.
К 1890-му году из первых тринадцати мужчин осталось только четверо, вместо них пришлось набрать новых, в том числе - женщин. Ни одна из женщин, заступивших на работу в 1882-м, не ушла.
Всего к 1890 году работало 15 женщин и 9 мужчин.

На думском враче лежали следующие обязанности:

Сначала прием приходящих больных у себя на дому ( или в тех помещениях, которые были им отведены), т.е. амбулаторно, а затем посещение тех больных, которые не могли прийти сами и о которых врачу сообщалось (доставлялись адреса) в тот же день или накануне. Помощь думского врача была бесплатной.

Из рассказа “думского” женщины-врача Е.Сланской:

“С 8 часов утра начала принимать амбулаторных больных…Одну из своих комнат ( в 3-х комнатной маленькой квартире) я отдаю для приема больных; дожидаются же они приема частично на кухне, частично в прихожей, а иногда и на лестнице…Можно поэтому представить, что у меня происходит в квартире во время приема…

Являются же на прием до 40 человек, а иногда и больше… Все какими-нибудь недугами своими, а значит – сгорем и страданиями...

После приема иду делать визиты…Пройдя с полверсты, я отыскиваю первый нужный мне номер дома…

Далее ищу нужную квартиру. Девочка ведет меня: сначала проходим через один двор, потом через другой и, наконец, не третьем девочка подводит меня к маленькому полуразвалившемуся, деревянному домишку…

Квартира оказалась на чердаке…Взбираюсь: лестница шатается, кое-где не хватает ступенек; наконец, вижу на маленькой дверце написано мелом №20. Отворяю:крошечная комнатка с низким потолком…

На кровати около печки лежит сухонькая , маленькая, сморщенная старушонка. Глаза закрыты, губы запеклись…Осматриваю. У старухи оказался брюшной тиф…

И так нужно обойти 8-10 адресов, а иногда и больше…

Часто приходится испытывать горькое чувство от сознания, что вот как будто и стараешься уже принести хоть маленькую пользу этому низшему обездоленному люду, а между тем твои старания могут ни к чему не приводить и обращаться в ничто под воздействием невежества этих самых людей, о которых стараешься…»

Сиделки у постелей тяжело больных в холерных бараках.
С.Петербург Миргородская ул.3 1908 г. Булла

***

@темы: женский вопрос, медицина-историческое

---

В садике, куда до недавнего времени ходили наши дочки, спрашивают как-то:
- А слово "Папайя" имеет ли для вас какой-то особый смысл?
- Да, так Аня зовет Тамару. Не может она произнести это по-другому.
- ?!
...С тех пор Тамара звалась в садике Папайей всеми воспитательницами, включая повара и директора.

@темы: имена

---

12.12.2016 в 15:27

Пишет  Sindani:

11.12.2016 в 18:32

Пишет  Тихие радости зла:

Я - за предоставление читателю выбора. Пусть будет два, три перевода.
Гарри Поттер и трудности перевода

О чем спорят русскоязычные читатели книг Джоан Роулинг

Не успела новая книга-сценарий «Гарри Поттер и окаянное дитя», созданная по мотивам серии романов Джоан Роулинг, выйти в продажу на английском языке, как множество российских фанатов поттерианы потребовали от издательства «Махаон», эксклюзивного держателя прав на русский перевод, ни в коем случае не привлекать к работе над книгой переводчицу Марию Спивак, которая якобы плохо справилась с переводами предыдущих книг серии. Впрочем, у Спивак нашлись свои фанаты и спор разгорелся не на шутку. Можно ли сказать, что в этом споре кто-то прав, а кто-то ошибается? Существуют ли вообще объективные критерии качества перевода? Как устроен рынок переводной литературы и есть ли удачные примеры перевода книг про Гарри Поттера на другие языки? Обо всем этом рассказывает переводчица и специалист по теории перевода Александра Борисенко.

Магия международного бестселлера такова, что даже переводчики перестают быть невидимыми и оказываются в ореоле славы (доброй или дурной). Читатели обсуждают переводы в Интернете и пишут петиции в издательства, сравнивают варианты говорящих имен и порой даже переходят на личности самих переводчиков.

На Западе переводческая наука давно уже сделала этот шаг: исследователи перестали обсуждать исключительно тексты и лингвистические тонкости и перешли на людей — переводчиков, издателей, читателей, редакторов, цензоров — и на всевозможные жизненные обстоятельства, окружающие перевод. Кто и почему решил переводить книгу? Каким тиражом она вышла? Сколько заплатили переводчику? Кому принадлежат авторские права? Можно подумать, что эти прагматичные вопросы не имеют никакого отношения к высокому искусству перевода. Но это не так. Тот текст, который вы читаете по-русски, сформировался под влиянием самых разных факторов — в том числе довольно приземленных.

Давайте попробуем разобраться в этом на примере русского «Гарри Поттера».




Автор, агент, издатель, копирайт

Начнем с начала — то есть с автора, который в один прекрасный день взял и написал книгу. В нашем случае это мать-одиночка, сидящая на пособии, которая начала однажды придумывать сказку в вагоне поезда, писала ее урывками, в кафе (замерзшими пальцами, на салфетке, добавьте сами трогательных деталей). Этот начальный этап рождения «Гарри Поттера» неизбежно мифологизируется, — слишком уж он похож на историю Золушки, — но для нас важно, что никому не известный автор стремительно и очень неожиданно достиг всемирной славы. Путь к этой славе, тем не менее, пролегал по довольно проторенным тропам. На Западе у писателя обязательно есть литературный агент — обратиться напрямую к издательству практически невозможно, и Джоан Роулинг довольно быстро нашла такого агента. После этого роман был разослан в восемь (по некоторым версиям – в двенадцать) издательств, везде получил отказ, и только небольшое (на тот момент) издательство «Блумсбери» согласилось издать книгу и предложило неизвестному автору скромный гонорар. Однако еще с XIX века повелось так, что большая слава и большие деньги приходят к британским писателям из-за океана. Тут Роулинг повезло: уже в 1998 году первую книгу о Гарри Поттере выпустило американское издательство «Схоластик». В 1999 году компания «Уорнер Бразерз» купила права на экранизацию, а потом и на международный маркетинг, что означало, что отныне весь контроль за «франшизой», включая компьютерные игры, постановки и переводы, стали принадлежать огромной корпорации и обслуживать ее коммерческие интересы. С этого момента авторов фанфиков и всякого рода несанкционированных подражаний ждали жесткие судебные преследования, а переводы на все языки попали под строгий и довольно механический контроль.

Огромное преимущество получили те зарубежные издательства, которые разглядели потенциал книги до того, как она приобрела мировую славу. Они еще могли иметь дело с «Блумсбери» и (хотя бы опосредованно) с самим автором; у них было больше времени на выполнение переводов, зачастую права были куплены по рекомендации заинтересованного переводчика; некоторые из них получили право на собственное оформление. Пожалуй, самый яркий пример такого развития событий — японский перевод «Гарри Поттера», который представляет собой еще одну историю Золушки (надо учесть, что в Японии статус переводчика в принципе очень высок и личные обстоятельства его жизни часто интересны публике). Юко Мацуока, довольно молодая женщина, переводчик-синхронист, в 1997 году овдовела. От мужа ей осталось маленькое и совершенно не приносящее прибыли издательство, которое специализировалось на исторической литературе. В этом же году она прочитала «Гарри Поттера» — по ее собственным словам, она проглотила книгу за одну ночь и ощутила как будто удар молнии: «Это то, чего я ждала, — сказала она себе. — А эта книга ждала меня. Это судьба». Купив права, она немедленно приступила к переводу (первому художественному переводу в ее жизни), он имел большой успех у читателей, издательство стало известным и процветающим, а сама Мацуока — национальной знаменитостью. Книгу оформил ее друг-художник, тоже очень удачно. Когда ее спрашивают, как вышло, что права на японский перевод достались ее маленькому и непрофильному издательству, Мацуока отвечает, что из всех претендентов оказалась самой восторженной и Джоан Роулинг лично выбрала ее, сказав, что «главное — это страсть».

Впоследствии Джоан Роулинг полностью устранилась от каких бы то ни было контактов с переводчиками. Надо сказать, что так бывает не всегда — иногда авторы мировых бестселлеров проявляют интерес к жизни своего детища на других языках: Умберто Эко, например, собирал своих переводчиков на специальные конференции, Толкин составил инструкции для перевода сложных реалий и имен, иные — даже очень известные — авторы охотно вступают в переписку и отвечают на вопросы. С другой стороны, нередко переводчикам приходится иметь дело с давно умершими писателями, у которых ничего уже не спросишь по объективным причинам. Но в этом случае они по крайней мере знают, чем кончилось произведение.

В случае с «Гарри Поттером» необщительность автора привела к серьезным затруднениям. Иногда развитие событий в книге делало переводческое решение неудачным (когда Мария Спивак назвала одного из героев Злотеусом Злеем, она, вероятно, не предвидела, что персонаж окажется гораздо более неоднозначным). Шестая книга, «Deathly Hallows», вначале анонсировалась как «Роковые мощи», а потом название пришлось менять на «Дары смерти» (по одному названию было совершенно непонятно, о чем речь). Кроме того, правообладатели ставили крайне жесткие сроки, делая выполнение качественного перевода почти невозможным. Несколько российских переводчиков детской литературы отказались работать с «Гарри Поттером» именно по этой причине — им было жаль портить книгу спешкой.

При сжатых сроках переводчик иногда получает текст книги заранее, до того, как его издадут в оригинале, но в случае с Гарри Поттером секретность соблюдалась довольно маниакально, вплоть до того, что верстальщики работали под охраной в специальных помещениях, поэтому переводчики получали текст тогда же, когда и все остальные читатели (заодно это увеличивало продажу английских экземпляров книги по всему миру). В 2000 году случился скандал, связанный с тем, что «Уорнер Бразерз» лишили переводчиков в некоторых странах части их договорных прав, причем действовали чрезвычайно бесцеремонно. Каталонская переводчица отказалась подписывать новый договор, и переводчика сменили. В некоторых странах правообладатели вмешивались и в переводческие решения: в частности, запретили переводить говорящие имена, чтобы облегчить себе маркетинг. России это ограничение, по всей видимости, не коснулось.

В этих суровых условия переводчики всего мира объединились в международное интернет-сообщество, в котором могут обсудить трудности текста, обменяться информацией и пожаловаться на жизнь.



Гарри Поттер в мире

«Гарри Поттер» — произведение, плотно укорененное в британской литературной традиции. Британская литература знает и волшебные миры, существующие бок о бок с повседневностью (Страна чудес, Нарния, Средиземье), и школьный роман, в котором обыгрывается жизнь школ-интернатов с их сложными иерархиями и особым устройством быта (есть немало культовых книг о школе — Томаса Хьюза, Энид Блайтон, Т. Б. Рида и многих других, — в отличие от волшебных миров, русскому читателю они практически неизвестны). В поздних книгах о Гарри Поттере все ярче проявляется линия социальной сатиры, тоже имеющая свои высокие образцы в британской культуре.

Естественно, что в разных странах читатели в разной степени знакомы с этими традициями и просто с бытовой тканью британской жизни, в разных языках не одинаково хорошо разработаны понятия, реалии, концепции, которыми так свободно играет Роулинг.

Первый перевод «Гарри Поттера» был сделан с английского на американский. Еще Бернард Шоу говорил, что Англия и Америка — две страны, разъединенные общим языком. В издательстве «Схоластик» решили, что американским школьникам будут непонятны британские названия еды и одежды, и они заменили их американскими, а заодно изменили название — побоялись, что непонятный «философский камень» оттолкнет читателя, пусть лучше будет «камень волшебника». Над этой трансформацией много — и справедливо — издевались критики. Проведена она была довольно непоследовательно, и рассчитана на какого-то уж совсем дремучего потребителя. В среднем американцы прекрасно знают о существовании британского варианта языка и ожидают, что в Англии грузовик будет называться не truck, а lorry. Так что англичане, внезапно заговорившие по-американски, скорее производили странное впечатление. Читая о том, что дядя Вернон хотел отправить Гарри в public school, американский читатель, вероятно, не вполне понимал, на какой стороне океана он находится. В Америке «публичная школа» — это то, что у нас называется «школой рядом с домом», но в Англии это, как правило, дорогой частный интернат, о чем американцы прекрасно знают.

Но, конечно, были страны, где переводчикам пришлось по-настоящему нелегко. Скажем, христианский контекст книги был труден для стран с другими религиями, иногда чисто технически, а иногда — идеологически. Израильская переводчица Гили Бар-Гиллель, которая перевела на иврит все книги о Гарри Поттере, отмечала, что пародия на рождественскую песню осталась бы совершенно непонятной израильским детям, поэтому песню пришлось заменить на ханукальную. С другой стороны, когда один израильский мальчик написал ей письмо и попросил заменить бекон, который Гарри Поттер ест на завтрак, на что-нибудь кошерное, Бар-Гиллель отказалась. Английские мальчики едят на завтрак бекон, и с этим придется смириться, сказала она.

Настоящие религиозные баталии вокруг Гарри Поттера были вызваны темами колдовства и оккультных наук, которые разгневали фундаменталистов всех мастей — и мусульманских, и христианских. В Арабских Эмиратах книги о Мальчике, который выжил, были изъяты из школ. В Америке и Европе книги о «Гарри Поттере» в разные годы становились предметом судебных разбирательств и религиозных трактатов, а также подвергались публичному сожжению (одно такое сожжение состоялось в 2007 году в Москве напротив Храма Христа Спасителя). Все это, несомненно, только увеличило мировую популярность серии.

«Гарри Поттер» был переведен более чем на 70 языков, среди них латынь и древнегреческий. Это переводы якобы должны были приохотить школьников читать на древних языках, но мне кажется, что это отговорка — филологам-классикам просто хотелось развлечься. Разумеется, при переводе на мертвые языки приходится изобретать названия современных предметов обихода, и это очень увлекательно. Кроме того, в древнегреческом очень мало слов, обозначающих цвета, да и те что есть, неоднозначны — вспомним «виноцветное море» у Гомера. Пришлось поэтично называть зеленый «цветом лягушки», а серый — «цветом пыли».

Совершенно особая проблема возникла при переводе имен на французский язык. Многие отрицательные герои «Гарри Поттера» носят старинные англо-норманские фамилии (Малфой, Лестранж), которые в английском контексте указывают на их аристократическое происхождение, а во французском превращаются в обычные имена. И получается, что все злодеи почему-то французы.

Для всех языков и культур оказались проблемой речевые характеристики персонажей — английский язык традиционно обладает богатой палитрой социальных и региональных особенностей, которые очень трудно переводить на другие языки. В украинском переводе — живом, разговорном и изобретательном — Хагрид говорит на одном из западноукраинских диалектов, а Драко Малфой на суржике (смеси украинского и русского). Первое решение взыскательные украинские читатели (например, филолог Михаил Назаренко) одобряют, а второе — нет. Ведь Драко Малфой из аристократов, а суржик — маркер просторечия.

Вообще украинский перевод — пример очень удачного стечения обстоятельств. Певец, композитор и переводчик Виктор Морозов увлекся книгами Роулинг и стал искать издателя. Сначала ему отказывали — издатели считали, что «детская книга на Украине не актуальна». В конце концов он убедил купить права тогда еще маленькое, но яркое и самобытное детское издательство «А-ба-ба-га-ла-ма-га». Вначале глава издательства Иван Малкович отказывался: «Нет! Я христианин, и о магии и волшебниках точно не хочу ничего издавать». «Мне понадобился целый год, — говорит в интервью Виктор Морозов, — чтобы убедить его. А потом еще один год был потерян, пока Малкович убеждал агентов Джоан Роулинг, что «А-ба-ба-га-ла-ма-га» — достойное издательство». Тем не менее, хотя украинский «Гарри Поттер» и начал публиковаться с опозданием, начиная с третьей книги украинский вариант выходил раньше русского, а перевод пятой книги был опубликован раньше всех других переводов мира.

В целом можно сказать, что наибольший успех перевод «Гарри Поттера» имел в тех странах, где над всеми книгами работал один переводчик, который вникал во все детали волшебного мира Роулинг, обживался в нем, посвящал ему годы жизни. При этом везде, даже в самых благополучных случаях, появлялись любительские переводы в Интернете, а на фарси вышло целых шестнадцать разных версий — Иран не присоединился к всемирной конвенции об авторских правах, так что может переводить что хочет и не платить авторам.



Издатели и переводчики в России

В России переводческая судьба «Гарри Поттера» оказалась бурной и не очень счастливой. Первая книга, «Гарри Поттер и философский камень», была опубликована в 2000 году, когда уже было очевидно, что речь идет о бестселлере, но еще до выхода первого фильма, так что истинные масштабы явления были ясны не до конца. Права достались крупному издательству «Росмэн», к выбору переводчика подошли не слишком серьезно.
Вот как вспоминает об этом первый переводчик «Гарри Поттера» Игорь Оранский: «История с Гарри Поттером очень глупая вышла. В издательстве «Росмэн» работала моя первая жена; позвонила с просьбой помочь ей что-то быстро перевести. Я взял кусочек — три-четыре страницы текста — перевел и забыл. Буквально через три месяца мне позвонили: «Поздравляем, вы выиграли тендер». Что за тендер, я так и не понял, но за работу принялся. Книга, кстати, достаточно легкая, написана простым языком. Видно было, что какая-то несчастная шотландская разведенная женщина с ребенком или двумя на руках сидела в каком-то кафе и писала явно без особой надежды на успех».

Дальше Игорь Оранский перечисляет нестыковки, которые нашел у автора, всячески подчеркивая, что книга эта проходная, довольно нелепая, не очень ему интересная. Неудивительно, что и перевод получился не слишком удачным. Но тут издательству «Росмэн» пришлось столкнуться с непредвиденным препятствием, а именно — с фанатами. Поскольку книга уже существовала три года, в России появились не только люди, прочитавшие ее по-английски, но и те, кто прочитал книгу по-русски в самодельных переводах, появившихся в Интернете. Масштабы критики и возмущения оказались совершенно неожиданными. (Интересно, что сам переводчик продолжал считать, что все хорошо. «Кто-то из «Росмэн» потом говорил, что, мол, первый перевод был плохой, — замечает он в том же интервью. — А почему плохой? Ну да, в каком-то месте у меня прошла черепаха вместо жабы. Но простите, редакторы же должны у переводчика быть?!»

Несмотря на то, что Оранский продолжал переводить вторую и третью книги, «Росмэн» нанял нового переводчика. Им оказалась профессор МГЛУ шекспировед Марина Литвинова (видимо, ее ученая степень позволяла издательству надеяться, что она не перепутает жабу с черепахой). Вот как Марина Литвинова рассказывает о начале этой работы: «Я занималась в это время Шекспиром; мне позвонил издатель и сказал, что они издали одну книгу и хотят знать, хороший перевод или нет. Скажите, мол, посмотрев авторский текст. Я посмотрела, и мне стало плохо: я поняла, что «Гарри Поттера» будут читать миллионы детей, а перевод — не русским языком. Это катастрофа — дети по-русски будут говорить так! И тогда мне предложили перевести следующие книги. «Ладно, я вам эту книгу переведу сама — с учениками моего семинара переводчиков». (Я за ними все переписала, конечно.)»

В переводе Марины Литвиновой и ее семинара вышли вторая, третья и четвертая книги серии, но и эти переводы не оправдали надежд. Неувязок и мелких ошибок там было еще больше, чем у Оранского (видимо, сказалась не слишком согласованная работа семинара), кроме того, появилось довольно много того, что на переводческом жаргоне называется «отсебятиной» и «оживляжем». Сама переводчица не без гордости говорит: «У меня есть изменения во всех книгах по сравнению с авторским текстом, но это по договоренности с автором: Дж. Роулинг разрешает переводчику поменять что-то в английском тексте, если он не соответствует культуре его народа». Даже если Джоан Роулинг и говорила что-то подобное (хотя никакие другие источники этого не подтверждают), очевидно, что толкование этим словам было дано неоправданно широкое. Вторая книга, «Гарри Поттер и тайная комната», получила в 2002 году премию «Полный абзац» в номинации «Худший перевод», а четвертая была по недосмотру выпущена в черновом варианте, после чего, как утверждает М. Литвинова, она и прекратила отношения с издательством.

Тем в временем Гарри Поттер стал явлением такого масштаба, что издательство вынуждено было принять чрезвычайные меры. А именно, нанять лучших переводчиков за деньги.

Здесь нужно на минутку отвлечься и пояснить, что обычно переводчик в России получает за свой труд очень мало. Издатели утверждают, что маркетинговые исследования не показывают никакой разницы в продаже хорошего и плохого перевода. То есть забота о качестве перевода — совершенно добровольная особенность нескольких небольших издательств или репринтов, а также журнала «Иностранная литература». (В Европе дела обстоят чуть благополучнее, но и там профессия переводчика не приносит особого богатства.)

В результате пятый том «Гарри Поттера» переводили действительно лучшие переводчики с английского: Виктор Голышев, Владимир Бабков, Леонид Мотылев. Они тоже работали в условиях крайне сжатых сроков, но, конечно, тщательно все сверили и согласовали. При этом им приходилось считаться с решениями предыдущих переводчиков (прежде всего в том, что касалось имен и названий). Эта очень добротная, очень профессиональная работа — одна беда, о «страсти» не могло быть и речи. Все эти переводчики работают со взрослой литературой, с писателями совершенно другого плана, «Гарри Поттер» им абсолютно не интересен, и от дальнейшей работы над серией они отказались, несмотря на высокие гонорары. «Деньги теперь работают не хуже, чем советская цензура, — говорит Виктор Голышев в одном из интервью. — Вот мы втроем переводили «Гарри Поттера». Что я буду переживать из-за этого текста или чувствовать, что он мне близок?» Увы, теперь на многих сайтах Виктор Голышев фигурирует в первую очередь как переводчик «Гарри Поттера».

Работу над серией продолжил другой известный переводчик, Сергей Ильин (который среди прочего перевел на русский язык несколько романов Набокова), в соавторстве с Майей Лахути и Марией Сокольской. Он отзывается об этой работе гораздо веселее, чем Виктор Голышев, но суть совершенно та же: «За перевод романов Роулинг платят очень хорошие деньги, которые дают возможность заниматься тем, чем хочется, и переводить то, что хочется. Так было после шестой книги. Надеюсь, и ныне у меня будет возможность перевести одно из моих любимых произведений». В интервью, состоявшемся до выхода седьмой книги, он отвечает на вопрос о своем отношении к «Гарри Поттеру»: «Читаю с интересом. Но я переводил только первую половину книги, а вторую сейчас читать лениво, много работы. Но когда книга выйдет — обязательно дочитаю. В моей части есть загадки, на которые я пока не знаю ответов».

Завершить сагу о росмэновских переводах хочется метким словцом переводчика и поэта Марины Бородицкой. Ее спросили как-то, почему «Гарри Поттер» так плохо переведен на русский, у нас же прекрасная переводческая школа. «Вот всей школой и переводили!» — ответила она.



«Наш читатель»

Во всей истории с русским «Гарри Поттером» чрезвычайно интересна роль читателя. В советское время почти все исследователи перевода упоминали некое мифическое существо под названием «наш читатель». Они задавались вопросами «нужно ли это нашему читателю?», «поймет ли это наш читатель?», «понравится ли это нашему читателю?», подразумевая, что есть некоторая однородная читательская масса, на которую они ориентируются. Советский читатель был поневоле покладистым — от него совершенно ничего не зависело. Книгоиздание работало по своим идеологическим, а не рыночным законам, тиражи не были связаны с продажами, языков «наш читатель» не знал, а если и знал, то не имел доступа к оригиналам. В этой обстановке главной добродетелью перевода стал «хороший русский язык», за которым редакторы следили гораздо внимательней, чем за текстуальной точностью, перевод зачастую «канонизировался» и заменял оригинал (шутка Сергея Довлатова насчет того, что «Курт Воннегут страшно проигрывает в оригинале», в этом смысле очень характерна).
Случай «Гарри Поттера» ярко продемонстрировал, что ситуация с читателем — а точнее с читателями, непохожими друг на друга, разноголосыми и громогласными — серьезно изменилась. Теперь читатели вовсю обсуждали перевод в Интернете, разбирали под микроскопом каждую ошибку — или то, что казалось им ошибкой; не желали мириться с тем, что жабу называют черепахой; не желали прощать отсебятину — ни ради детей, ни ради русского языка; и, главное, взяли перевод в свои руки. Нельзя сказать, что в этом было что-то принципиально новое — в конце концов, и в советское время был самиздат, но таких масштабов любительский перевод еще не достигал, а эпоха Интернета открыла перед ним новые горизонты.

И когда в 2015 году права на «Гарри Поттера» выкупило издательство «Махаон», входящее в группу издательств «Азбука-Аттикус», то было принято решение не переиздавать переводы «Росмэна», а взять один из уже имеющихся самодеятельных переводов. Их к тому времени насчитывалось как минимум пять-шесть, и «Махаон» выбрал один из первых, безусловно, самый известный и раскрученный, самый любимый фанатами — перевод Марии Спивак. В нем было все то, чего не хватало росмэновским переводам, — любовь к тексту, красивая история, личная нотка. В интервью Спивак рассказывает об этом так: «В профессию меня привел Гарри Поттер, и наши судьбы похожи: ему внезапно открылось, что он колдун, а мне — что я переводчик. Первую книгу мне прислала подруга из Америки, я прочитала ее за один вечер, посочувствовала человеку, которому придется ее переводить, — очень уж много неологизмов, игры слов, того, про что обычно говорят «это непереводимо», а наутро уже сидела за компьютером, решив «все-таки попробовать». В этом была какая-то мистика, книга словно бы поманила меня, околдовала. Но переводила я для себя и своей семьи, нисколько не рассчитывая где-то свою работу опубликовать».

Этот неофитский пыл ярко контрастирует с усталым пренебрежением тех, кто поневоле оторвался от Шекспира, Фолкнера и Набокова ради несерьезной детской книжки. Но читатели и здесь остались недовольны. Вдруг оказалось, что у перевода Марии Спивак критиков едва ли не больше, чем поклонников. Появилась даже петиция, обращенная к издательству и собравшая более 70 тысяч подписей, в которой подписанты «настоятельно просят» «доверить работу над книгой другому, более компетентному переводчику, который сможет сохранить красоту языка и культуру речи, приятный стиль и манеру повествования». Дальше в ход идет мягкий шантаж, показывающий, как далеко мы ушли от советских издательских практик: «Мы просим издательство прислушаться к нам, ведь мы, как преданные поклонники Гарри Поттера, являемся главными потенциальными покупателями будущей книги».

Издательство в ответ твердо заявило, что «никаких разговоров о смене переводчика вестись не будет». Это тоже вполне ожидаемо: издательство «Махаон» в данном случае выступает как монополист. «Гарри Поттер» — чрезвычайно раскрученный бренд, книгу все равно купят, и при этом никто другой не имеет прав на ее издание. Это общая мировая проблема эксклюзивного копирайта — переводы современной литературы не находятся в свободной конкуренции, издательство может опубликовать перевод крайне низкого качества, испортить книгу на много лет, и никакой управы на него не найдешь. Кроме того, надо полагать, издатели наконец поняли, что никакого «нашего читателя» не существует — невозможно одновременно угодить фанатам Марии Спивак и тем, кто полюбил переводы «Росмэна».



А где же идеальный перевод?

Так чей же перевод все-таки лучше? Можно ли объективно сравнить перевод «Росмэна» и перевод Марии Спивак? И почему бы не включить в это сравнение еще десяток переводов, висящих в Интернете? Среди них есть весьма достойные — например, перевод первых двух книг, сделанный Юрием Мачкасовым.

К сожалению, вполне объективно сравнить их невозможно, и эта невозможность заложена в самой сути художественного перевода. Перевод никогда не может полностью передать все оттенки, все смыслы и ассоциации оригинала. Переводчику приходится выбирать одно из двух (или из трех), и нет никакого способа совместить все «в одном флаконе».

Это хорошо видно на примере говорящих имен, которые как раз больше всего обсуждаются читателями. У имени есть звучание, которое «приклеивается» к персонажу, рождает образ. В некоторых случаях у имени есть еще и смысловая составляющая, имя нам что-то говорит о персонаже (такое имя и называется говорящим), особенно часто такие имена встречаются в сатирической или в детской литературе. Как правило, передать на другой язык и звучание, и смысл невозможно. Приходится решать, насколько важна для автора смысловая составляющая имени. Вот, скажем, имя одного из героев Longbottom — Долгопупс в одном переводе, Длиннопопп в другом, Лонгботтом в третьем. По-английски это существующая, нормальная фамилия, не вполне понятно даже, говорящая ли она и если да, то о чем именно. Можно представить себе, что над такой фамилией посмеются дети в классе. Долгопупс и Длиннопопп — нарочитые, надуманные имена, Лонгботтом, с другой стороны, не имеет вообще никакого комического оттенка. Что предпочесть — вопрос вкуса переводчика и читателя.

Дамблдор по-русски вообще не был осмыслен как говорящая фамилия, а между тем, Джоан Роулинг упоминала о том, что dumbledore — старинное слово, означающее «шмель». Норвежские переводчики перевели его так, чтобы сохранить это значение через звукоподражание, у них Дамблдор — Хумлеснюрь (Humlesnurr). А итальянские решили, что Dumbledore происходит от dumb, немой, и перевели имя профессор Силенте (Silente) — от слова «молчание». Профессора Дамблдор, Хумлеснюрь и Силенте кажутся совершенно разными людьми.

Уже упоминавшийся Юрий Мачкасов вначале перевел все говорящие имена и названия (некоторые — очень изобретательно, мне особенно нравится перевод Diagon Alley как Пендикулярный переулок, то есть пер. Пендикулярный). Однако позднее он решил, что звук имени важнее, чем смысл, и отказался от всех переводов имен, даже самых удачных. Многие имена собственные объяснены в его комментарии.

Не надо забывать о еще одной особенности имен: имя срастается в нашем восприятии с образом персонажа, становится его частью. Поэтому привычное имя всегда имеет преимущество над непривычным. За последние пятнадцать лет благодаря фильмам и книгам росмэновские переводы имен вошли в российский обиход, стали для читателя единственно возможными. Вот, скажем, ресурс «Мел» опубликовал «8 причин, по которым Мария Спивак не должна переводить Гарри Поттера». Причина номер 6: «Возможно, у Полумны Лавгуд были не все дома. Но фанатам саги она нравилась и казалась скорее немного странной и мечтательной. С Психуной Лавгуд уже никаких полутонов». Росмэновский перевод уверенно выступает в роли оригинала, гораздо более нейтральный английский вариант (Luna Lovegood) не упомянут вовсе.

Можно сказать, что текст Марии Спивак обладает бóльшим художественным единством, чем тексты «Росмэна», которые переводились «всей школой». Можно сказать, что в этом переводе больше фантазии, хотя далеко не любой читатель согласится считать это преимуществом. Эти книги кажутся более детскими, чем оригинал, они как бы больше заигрывают с публикой. С другой стороны, даже при самой большой любви к книге, начинающему переводчику трудно приблизиться к профессиональному уровню Виктора Голышева, как бы тот ни был равнодушен к тексту.

Мне лично кажется, что «Махаон» проявил бы большую мудрость, издав оба конкурирующих перевода, а может быть, добавив к ним какую-нибудь наиболее удачную интернет-версию. Раз уж русскому читателю изначально не очень повезло с «Гарри Поттером», пусть у него хотя бы будет выбор.

Несмотря на всю приверженность российской культуры к одному переводу раз и навсегда, в детской литературе есть традиция большей гибкости — взять хотя бы «Алису в стране чудес», которая существует в равно знаменитых и очень разных переводах Нины Демуровой и Бориса Заходера (и еще как минимум в двадцати других версиях).

«Гарри Поттер» — достаточно многоплановое и сложно устроенное произведение, кроме того, это главный мировой бестселлер рубежа двадцатого и двадцать первого веков. Я уверена, что мы увидим новый перевод этой книги — официальный или нет, — сделанный вдумчиво и внимательно, и с любовью и с профессионализмом, без невозможных сроков, с внимательным изучением всего корпуса текстов, с учетом развития характеров, с пониманием жанра, литературного контекста, языковых тонкостей.

И этот перевод тоже не будет ни идеальным, ни последним.

Александра Борисенко, кандидат филологических наук, доцент филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

@темы: Вавилон-18

---

Группа нейрофизиологов использовала британский телесериал «Шерлок» в эксперименте, посвященном исследованию механизмов памяти. Им удалось убедительно продемонстрировать, что у разных людей при воспоминании одних и тех же фактов активизируются одинаковые участки мозга.

В эксперименте, проведенном под руководством Дженис Чень (Janice Chen) из Принстонского университета и Юаня Чана Лёна (Yuan Chang Leong) из Стэнфордского университета, использовалась функциональная магнитно-резонансная томография, измеряющая активность участков мозга по интенсивности кровотока в них. 22 участника эксперимента, находясь в томографе, сначала просмотрели 48-минутный фрагмент одной из серий «Шерлока» («Этюд в розовых тонах», первая серия, первого сезона), а затем по просьбе ученых пересказывали увиденное, кто сколько запомнил. Исследователи считали, что участники вряд ли будут говорить больше десяти минут. Но оказалось, что в среднем рассказ о фильме занял около 20 минут, причем участники вспоминали даже небольшие детали, например, тип головного убора героя или цвет стен в квартире.

Когда исследователи сравнили картину мозговой активности зрителей во время просмотра с тем, что происходило в их мозге при пересказе увиденного, они отметили очень сильное сходство. Фактически ученые могли определить по томограмме, о какой сцене фильма в данный момент вспоминает участник эксперимента. «Это больше, чем активизация определенной части мозга во время конкретной сцены, – рассказала Джанис Чень. – Мы показали, что картины мозговой активности соответствуют сценам фильма, как отпечатки пальцев».

Затем ученые объединили записи мозговой активности всех участников в усредненную общую томограмму и оценили, насколько отличаются от нее картины каждого конкретного зрителя. Как ожидалось, работа мозга слишком индивидуальна, поэтому при воспоминании об одних и тех же эпизодах фильма активизироваться будут разные его участки. Но на деле здесь тоже обнаружилась удивительная степень сходства. Ученые сделали вывод, что, когда разные люди запоминают одни и те же события, их мозг организует воспоминания сходным образом.

Итоги работы опубликованы в журнале Nature Neuroscience. polit.ru/news/2016/12/06/ps_memory/

@темы: медицина, ШХ

---

Это произошло при разборе неиспользумого склада в старой лаборатории FDA. Сотрудник наткнулся на ящик, содержащий флаконы с надписью Variola – латинским названием оспы. Из здания были эвакуированы все люди. Вызванные специалисты CDC забрали флаконы в специализированную лабораторию, где подтвердили, что они содержат ДНК вируса натуральной оспы, однако пока неясно, сохранил ли он жизнеспособность. Если тесты подтвердят это, образцы вируса будут уничтожены по специальному протоколу, разработанному специально для таких случаев. polit.ru/news/2014/07/10/ps_smallpox/

@темы: медицина-историческое

---

Натуральная оспа считалась виновницей многих эпидемий, начиная с первых веков нашей эры. Ее следы видели в отметинах на телах египетских мумий, о тысячах человек, погибших от оспы, сообщали хроники Японии, Индии, Римской империи, Византии, арабских стран. Однако авторы нового исследования полагают, что вирус натуральной оспы возник не ранее XVI века.

Ученые из Литвы и Финляндии исследовали мумифицированное тело погибшего от оспы ребенка, который был похоронен между 1643 и 1665 годами в склепе костела Святого Духа в Вильнюсе. Низкая влажность и постоянная температура в обширных подземельях этого храма привели к тому, что тела многих погребенных там в XVI—XVII веках людей мумифицировались. У ребенка не было видимых следов оспы, но, когда ученые послали образцы в специализирующуюся на извлечении древней ДНК лабораторию Хендрика Пойнара (Hendrik Poinar) в канадском Университете Макмастера, сотрудница этой лаборатории Ана Дагган (Ana Duggan) обнаружила в них большое количество вируса натуральной оспы. Это позволило ученым получить высококачественную копию вирусной ДНК XVII века, установив рекорд древности для вирусных ДНК (наиболее древние образцы бактериальной ДНК принадлежат бактериям чумы возрастом 1600 лет).

Исследователи были весьма удивлены, когда обнаружилось, что вирус XVII века имеет много общих черт со штаммами вируса натуральной оспы, существовавшими уже в XX веке, в том числе ряд мутаций, считавшихся тесно связанными друг с другом. Когда ученые построили родословное древо, охватившее 50 различных штаммов натуральной оспы, и проследили их эволюцию к общему предку. Также они сравнили штамм XVII века с геномом коровьей оспы. В итоге оказалось, что, согласно «молекулярным часам», общий предок штаммов натуральной оспы возник между 1530 и 1654 годами, то есть не более чем за век до смерти ребенка в Вильнюсе.

Дата, полученная на основе скорости нуклеотидных замен в геноме вируса, поразительна. Ведь из исторических источников было давно известно об эпидемиях оспы в Китае (IV век), Корее (VI век), Японии, Сирии и Персии (VII век), Италии, Испании и Франции (VIII век). Латинское слово variola в значение «оспа» впервые встречается, по-видимому, в «Хронике Мария Аваншского». Этот автор, живший в 532 –596 годах, и занимавший с 574 года епископскую кафедру в городе Аванш, на территории современной Швейцарии, писал: «570. Четвертый год консульства Юстина Младшего Августа. В этом году великий мор, от которого был понос и волдыри (variola), весьма сильно поразил Италию и Галлию, и быки и коровы в этих странах почти все вымерли. <…> 571. Пятый год консульства Юстина Младшего Августа. В этом году страшная болезнь, а также вздутия, которые называются оспинами (pustula), в этих областях убили неисчислимое количество народа» (перевод В. В. Андерсена).

Хендрик Пойнар предлагает объяснить все упоминания оспы ранее XVI века тем, что тогда этим именем называлась другая болезнь. Это, по его мнению, могла быть корь или ветряная оспа, или же какой-то другой вирус, родственный вирусу натуральной оспы и с тех пор исчезнувший. Когда же возник новый вирус, название из-за сходных симптомов болезни было перенесено и на него.

Авторы исследования считают, что в XVI веке вирус натуральной оспы в результате мутации перешел от какого-то животного к человеку. Или же мутация могла возникнуть в имевшемся в то время штамме человеческой оспы и сделать его значительно более смертельным. В случае, если источником вируса стали животные, существует риск, что его предок все еще сохраняется в их популяциях, а значит способен вновь совершить переход к заражению людей. Об итогах своей работы ученые поведали в статье, опубликованной журналом Current Biology.

Энн Кармайкл (Ann Carmichael) из Университета Индианы, комментируя исследование Пойнара и его коллег, говорит, что прежде всего следует воспроизвести вновь полученные ими результаты. Но она вовсе не исключает, что выводы исследователей были верными. Сама Кармайкл изучает записи о смерти больных в средневековой Европе и говорит, что пока так и не смогла найти надежные свидетельства эпидемий натуральной оспы до XVII века. Она рассчитывает, что дальнейший прогресс в методике выделения древней вирусной ДНК поможет ученым установить реальную картину распространения различных вирусных штаммов в ранние эпохи.

Напомним, что последний случай заболевания натуральной оспой наблюдался в 1977 году в Африке. Сейчас два образца вируса оспы хранятся всего в двух лабораториях: центре вирусологии и биотехнологии «Вектор» в Кольцово Новосибирской области и в одной из лабораторий Центров по контролю и профилактике заболеваний (Centers for Disease Control and Prevention, CDC) в США. В марте 2004 года были обнаружены струпья больного натуральной оспой внутри конверта, вложенного в книгу о медицине эпохи Гражданской войны в США. В 2014 году неучтенные образцы вируса были найдены на старом лабораторном складе в США. В обоих случаях находки были уничтожены, согласно специальной разработанному для таких ситуаций протоколу polit.ru/article/2016/12/09/ps_variola/

@темы: медицина-историческое

---

Оригинал взят у в post

который раз с этим встречаюсь - и всё не устаю удивляться. Есть в английском такое название цвета - peacock blue. И вроде действительно есть большой соблазн назвать его "павлиньей расцветкой", если обратить внимание на словарное определение "блестящий темный сине-зеленый", а не на сопутствующую картинку. Но! Почему я, собственно, полезла гуглить - этого цвета оказываются либо ковер и гардины у викторианской старой девы, либо "ее стильное платье отливало всеми оттенками павлиньего пера"* (речь не о вечеринке - дама принимает у себя дома по делу). Или это представление переводчицы о стильном? Или непонимание того, что на русском "нарядилась/ся как павлин" говорит как раз об отсутствии стиля и вкуса? на отсутствие вики не сошлешься - вещь свежая.
----------------------------
*and was stylishly dressed in peacock blues and deep greens

@темы: Вавилон-18

---

Генуэзская конференция d-clarence.livejournal.com/122822.html

@темы: 20 век: Россия и вокруг нее

---

11.12.2016 в 15:25

Пишет  Grissel:

ассоциативное
Кодовое имя Льва Абалкина - Гурон.Из текста вроде бы явствует, что чисто по внешней ассоциации - похож на индейца.
Но Гуроном кличут также героя вольтеровского "Простодушного", хотя он француз этнически. Он также "подкидыш" в чужой цивилизации - белый, воспитанный индейцами, а потом оказавшийся во Франции.
Кто-нибудь в курсе - это совпадение или намеренный ход?

@темы: книги, индейцы

---

Оригинал взят у в Троллейбусный стимпанк

Вот такие вот симпатичные электропоезда для шоссейных дорог строил в начале прошлого века немецкий инженер Макс Шиман. В принципе, наверное, это первый случай коммерчески успешного использования грузовых троллейбусов.

Немецкий инженер Макс Шиманн по праву считается  одним из пионеров в области городского пассажирского транспорта. Именно ему принадлежит создание конструкции  штангового токоприемника с роликовым контактом, которая позволила улучшить качество токосъёма и с небольшими изменениями используется до сих пор.

Да что там троллейбусов — целых поездов на троллейбусной тяге! Причем, таких дорог Шиман построил не одну и не две — целых 12 маршрутов по всей Германии, а некоторые из них проработали вплоть до 1950(!) года, преодолев аж две мировых войны.

Макс Шиман родился 10 сентября  1866 года в Германии в г. Бреслау.   После прохождения курса обучения электротехнике в Королевском техническом институте в Берлин-Шарлоттенбурге, Шиман работает в компании Сименс унд Гальске, где занимается  разработкой и внедрением нового вида транспорта – электрического трамвая. В начале 1890г он переходит в основанную при Дрезденском трамвае в 1879 году компанию Германа Бахштайна «Центральное  управление второстепенных железных дорог».

В 1900 году Макс Шиман основывает в Дрездене собственное инженерное бюро, а в 1901 году в Вюрцене  вместе с Фрицем Момбером учреждает общество по проектированию и строительству линий безрельсового транспорта «Макс Шиманн унд Ко» (MaxSchiemann& Co).

Самым долгоиграющим его начинанием была такая вот конно-электрическая дорога в Гамбурге, запущенная в 1912 году. Электрический тягач там занимался тем, что выталкивал гужевые подводы в непреодолимую для лошадок кручу, как я понимаю — от порта в город.

И уже летом 1901 года в Саксонии в местечке Билаталь начинает работу одна из первых в мире троллейбусных линий Билатальбан длиной в 2,8 км,  построенная Максом Шиманном и его компанией. Именно на этой линии Макс Шиманн применил конструкцию токоприемника, которая революционизировала систему токосъема. Конструкция Макса Шиманна представляла собой систему с двумя жесткими штангами, оборудованными роликовым токоприемником. Штанги располагались на крыше троллейбуса в горизонтальной плоскости вдоль продольной оси корпуса троллейбуса на специальной шарнирной платформе и прижимались к проводам воздушной контактной сети при помощи пружин. Линия Билатальбан функционировала с 1901 по 1904 год и использовалась для перевозки не только пассажиров, но и грузов для бумажной фабрики.

  Впоследствии материально-техническая база этой линии использовалась для постройки новой троллейной линии, предназначавшейся исключительно для перевозки грузов. Грузовая троллейная линия «Индастрибан Вюрцен» «IndustriebahnWurzen»  была построена рядом с Лейпцигом и функционировала с 1905 по 1928 год. Протяженность линии составляла 3,46 км. Подвижной состав для перевозки грузов на линии состоял  из 2 троллейкаров, 10 вагонов для транспортировки угля (каждый грузоподъемностью в 6 тонн) и 27 вагонов для транспортировки муки (каждый грузоподъемностью в 5 тонн). Троллейкар (троллейный грузовик) имел мощность в 25 л.с. и мог тянуть до 3 вагонов общей массой в  15 тонн.

Тяги хватало с приличным запасом, поэтому иногда к троллейбусу цеплялись всякие попутные тележки. При случае, троллейбус-тягач мог поднять в горку и две-три груженые повозки! В гору состав влезал на вполне приличных 8км/ч, — можно было и быстрее, но лошадкам неудобно уже. Однако, помогать лошадям — это пол-дела, полностью избавиться от животных было бы правильнее. …но до 1950 года(!) эти электротягачи помогали поднимать грузы из порта. Сначала гужевые повозки, а впоследствии и вполне современные грузовики(!).

Скорость этого автопоезда составляла 6 км. в час с полной загрузкой, и 8 км. в час в незагруженном состоянии. В начале троллейные грузовики были оборудованы деревянно-металлическими колесами со спицами, позже в состав конструкции колеса вошли резиновые шины.

    Линия была построена в основном для транспортировки муки от мукомольной мельницы до грузовой железнодорожной станции. Еще один автопоезд перевозил угль от угольной шахты до станции, однако, после закрытия шахты в 1914 году этот маршрут был закрыт. Каждый день троллейкары перевозили до 300 тонн грузов. А ввиду того, что производственные мастерские компании Шиманна находились в этом же городе, линия использовалась и как тестовый трек для новых конструкций троллейкаров, создаваемых на предприятии Макса Шиманна.

В 1904 году была построена линия в городе Sachsen, использовавшаяся для перевозки муки и угля. Линия была в эксплуатации — с заменой подвижного состава, изменениями в маршруте и функций до 1928 года, — таскала уголь из шахт и муку от мельницы до железнодорожной станции.

Нужно заметить, что в течение всего 23 летнего срока эксплуатации на линии троллейкары отработали без единой аварии.

Наиболее успешной и значительной грузовой троллейной системой, спроектированной и построенной Шиманном, была буксирно-портовая дорога в Альтоне (сегодня территория Гамбурга). Дорога от порта до города была настолько крутой, что лошади, преодолевая ее, испытывали значительные трудности. На помощь им пришли электрические  технологии. Однако, ввиду того, что этот сложный участок дороги составлял всего один километр, конная тяга не была полностью заменена электрической, троллейкары служили только в качестве дополнительной силы тяги. Как видно на фото внизу троллейкары  буксировали один или больше конных экипажей, толкая их перед собой или же наоборот, тащили повозки за собой.

Всего в ходу были 10 вагонов для угля (по шесть тонн в вагоне) и 27 вагонов для муки (пять тонн в каждом), которые таскали два тягача-троллейбуса, имевших тяговые моторы в 25л.с. По 3 вагона одновременно таскали — по 15-18 тонн груза за рейс, не считая веса самих вагонов!

Эта гибридная система, комбинировавшая электричество и конную тягу была открыта в 1912 году и оставалась в эксплуатации до 1950 года. Каждый день электрокары втягивали на гору около 200 повозок, в течение первых десяти месяцев эксплуатации дороги их количество достигло более 20 000, каждый такой эскорт перевозил от пяти до семи  тонн груза.

Помимо грузов, говорят, что поезда перевозили и людей, рабочих на фабрики. Самое интересное, что есть сведения о том, что по троллейбусной линии бегали и другие частные троллейбусики! Всего троллейбусы перевозили около 300 тонн грузов в день. Кроме того, эти линии были и испытательным полигоном — ведь производственные мощности фирмы Шимана находились в том же Sachsen’е — и предназначенные для других городов и линий троллейбусы проходили обкатку в интервалах расписания регулярных составов.

Потребление электроэнергии за этот период составило 30,878 Кв./час. За всю историю эксплуатации на линии работало шесть троллейкаров, их максимальная скорость при движении на подъем составляла 10 км/час и 30 км/час на горизонтальном участке дороги.  Весь эскорт передвигался со средней скоростью 5-8 км/час, а путь восхождения на гору занимал 8 минут, включая процесс сцепки/расцепки. Сбор платы за услуги пользования линией осуществлялся во время рейса. С начала пуска линии право на ее эксплуатацию принадлежало компании Макса Шиманна «Шиманн унд Ко», а с 1922 года это право было передано муниципалитету Альтоны, и позже — городским властям Гамбурга.

    Троллейная линия Калькбан (Kalkbahn) была построена в 1903 году в местечке Гревенбрюк, что в Северной Рейн-Вестфалии, и предназначалась исключительно для транспортировки грузов, а именно,  для перевозки известняка от известнякового карьера до железнодорожной станции.

Специализированная грузовая линия на троллейбусной тяге (полтора километра) была построена в 1903 году в Grevenbrück, городке в современном муниципалитете Lennestadt земли Северный Рейн-Вестфалия. Проработавшая до 1907 года, до исчерпания карьера с известняком, троллейбусная линия пропускала по 20 составов в день, по 3-4 вагона с 5-6 тоннами камня каждый (400 тонн в день). С грузом поезда бегали со скоростью 6 км/ч, без груза — 8 км/ч.

Протяженность линии составляла 1,5 км. Эксплуатация дороги осуществлялась самой горнодобывающей компанией «Гревенбрюкер Калькверке». Однако просуществовала линия недолго, и в 1907 году была закрыта в связи с изменением места добычи известняка. Движение на маршрутной линии, которая проходила через город, было довольно напряженным. Ежедневно по 20 автопоездов со скоростью в 6 км/час курсировали между карьером и станцией. Троллейкары при хороших погодных условиях могли тянуть 3-4 прицепа вместимостью от 5 до 6 тонн, если на дороге лежал снег или лед число прицепных  повозок сокращалось до двух.Троллейкары также использовались в строительстве дорог, например в качестве укатчиков.  Зимой троллейкары оборудовали специальными зимними шинами.

Кроме грузовой троллейной линии в городе Гревенбухе работала и грузопассажирская линия Вайшедетальбан, которая функционировала с 1904 по 1916 год. Протяженность линии составляла 8 километров, а скорость движения на ней достигала 18 км/час.  До 1907 года она использовалась как для перевозки пассажиров, так и грузов, главным образом для доставки табака на сигарные фабрики, а после 1907 года только для перевозки пассажиров и почты. Обе троллейбусные линии встречались на своей конечной точке маршрута – железнодорожной станции, хотя и не были взаимосвязаны.

За время своей деятельности в области электротранспорта Макс Шиманн построил двенадцать троллейбусных линий, а также ввел в эксплуатацию несколько одиночных маршрутов, применявшихся как для транспортировки пассажиров, так и грузов. Например, «Безрельсовая дорога Бланкенезе-Маринхё» (Blankenese-Marienhöhe) имела длину в 3 километра и использовалась для перевозки пассажиров из города до  железнодорожной станции. Линия эксплуатировалась  с 1911 до 1915 год.

Зимой грузовые тележки ставились на полозья, а троллейбус переобувался в зимние шины. Причем, что интересно, зимой получалось таскать более тяжелые составы, чем летом.

Линия «Безрельсовая дорога Арвайлера» работала с 1906 по 1917 год и имела длину 5,5км. Линия  «Монхейм-Лангельфельд» имела протяженность в 4,5 км, и использовалась как для пассажирских перевозок, так и для грузовых, по ней перевозилось ежегодно до 5 тысяч тонн груза. «Монхейм-Лангельфельд»  находилась в эксплуатации с 1904 по 1908 года и стала единственной линией, которая была закрыта по техническим причинам – троллейкары была чересчур тяжелыми для проезжей части дороги и сильно повреждали дорожное полотно.

  Во время Первой мировой войны экспериментальные работы по созданию троллейных пассажирских и грузовых линий в Германии значительно замедлились, и Макс Шиманн уезжает в Англию, где вместе с компанией «Рэйллес электрик трекшион компани» (Railless Elektric Traction Company Ltd.) работает над созданием перспективных систем общественного транспорта.

Интересно и то, что для этой троллейбусной линии — троллейбусы сами и дорогу строили: троллейбусом таскали дорожный каток. Такое решение обеспечило на 30% большую производительность труда, чем при тягании катка лошадями. В том же городе Grevenbrück была построена и вторая линия, длиной 8 км, по которой с 1903 по 1907 перевозились пассажиры и продукция табачной фабрики до вокзала. С 1908 по 1914 — линия использовалась только для пассажиров и почты, — и с меньшей нагрузкой троллепоезда разогнались аж до 18 км/ч.

В 30-е годы интерес к троллейбусным технологиям начинает вновь набирать силу. Однако разработки ведутся лишь в отношении пассажирских линий, грузовые троллейные системы, несмотря на успешный, в основном, опыт эксплуатации,  не получили широкого распространения.

Умер Макс Шиманн в 1933 году, похоронен в г Вурцен (Германия).

Шиманом было построено и несколько чисто пассажирских линий, по которым бегали вполне современного (и даже более чем современного !) дизайна троллейбусы.

Линии «Gleislose Bahn Blankenese-Marienhöhe» в 3 км (1911-1915) и «Gleislose Bahn Ahrweiler» (1906-1917) длиной 5.5 км, а грузопассажирская «Gleislose Bahn Monheim-Langenfeld» (1904-1908) длиной в 4.5 км была единственной, которую пришлось прикрыть из-за технических проблем — пассажирские троллейбусы бегали нормально, но грузовые составы разрушали полотно дороги. Однако, без грузовых составов линия оказалась нерентабельной.

Так что в мире стимпанка по городским и пригородным дорогам ездили бы не только паромобили, но и вот такие троллейбусы (и даже троллейбусные поезда). Причем, в достаточном количестве: например, в сфере общественного транспорта они были бы наверняка вне конкуренции. Очевидно были бы и машины, имеющие достаточную степень автономности – способные перемещаться как по троллейбусным линиям, так и вне их. Как, например, этот забавный автомобильчик — троллейвоз «НИИГД-Аремз», бегавший по довоенной Москве.

НИИГД-Аремз»

Вот такой вот симпатичный гибрид троллейбуса ЯТБ и грузовика ЗиС-5 бегал в предвоенные годы по Москве. Появившийся в результате сотрудничества НИИГД г.Москвы и завода «Аремз», специализировавшегося на ремонте автобусов и троллейбусов троллейвоз по имени, конечно «НИИГД-Аремз» сочетал преимущества троллейбусов (бесшумность, чистоту и дешевое «топливо» и грузовиков (автономность). В смысле, сложив «рога» и запустив двигатель внутреннего сгорания аппарат мог отлучиться от проводов куда угодно, в отличие от грузовых троллейбусов..

Но в этом, полагаю, была и его ахиллесова пята: машина вышла, должно быть, куда дороже что троллейбуса, что грузовика — да и таскать ей приходилось много лишнего. При питании от проводов ненужные, но тяжелые автомобильные потроха, при движении на автомоторе — троллейбусные. Да и чтобы отцепиться-подцепиться к проводам следовало выбрать момент, когда это не создало бы проблем рейсовым троллейбусам. Так что дело постепенно заглохло, а тут еще и война…

В следующий раз расскажу вам что нибудь вот про этих гигантов:

источник

strangernn.livejournal.com/

http://www.vttu.by/main.jsp?tag=news_00068

А вот напомню я вам про такую необычную технику: Самый длинный автомобиль в мире и Паровой автотранспорт и не забудьте посмотреть на Советский паровой автомобиль

@темы: история транспорта

---

В 1921 году прекратили выпускать краску, которая называется "индийская жёлтая". Получали её из мочи коров, которых откармливали манговыми листьями. Для коров они ядовиты, и в конце концов её выпуск был запрещён как слишком жестокий

@темы: картины

---

10.12.2016 в 17:54

Пишет  Sindani:

10.12.2016 в 19:54

Пишет  N.K.V.D.:

Творческий путь Евгения Мигунова

«... Дома Алиса съела две тарелки пельменей, потом легла на диван и стала листать любимую старинную книжку из бумажных страниц с картинками, которые нарисовал художник Мигунов. Она всегда удивлялась, откуда художник Мигунов так хорошо знает жизнь конца двадцать первого века, если сам он жил на сто лет раньше?»

(С.) Кир Булычев

Евгений Тихонович Мигунов родился в Москве 27 февраля 1921 года в семье служащего. В 1928 году поступил в школу № 12 Хамовнического района Москвы, затем вместе с наиболее успевающими учениками был переведен в Московскую Опытно-показательную школу им. Лепешинского (№ 32). После ее окончания в 1938 году учился в изостудии, работал по договорам, занимался на курсах по подготовке в ВУЗ при Московском кожевенном институте. В 1939 году поступил на художественный факультет Всесоюзного государственного института кинематографии, в мастерскую И.П.Иванова-Вано.

Продолжение

Во время сдачи вступительных экзаменов познакомился с А.П.Сазоновым, оказавшим большое влияние на становление Мигунова-художника и ставшего его соавтором. В конце июля 1941 года вместе со студентами и преподавателями ВГИКа Мигунов, несмотря на нездоровье, записался добровольцем в ряды Народного ополчения Ростокинского района и попал в места боев в район г. Вязьмы, откуда учащихся института к 1 сентября отозвали обратно в Москву для продолжения учебы.

Осенью 1941 года Мигунов возобновил обучение, проходил производственную практику на киностудии "Союзмультфильм" в группе И.П.Иванова-Вано (работал над политплакатом "Кухня вранья" в качестве художника-мультипликатора и декоратора). Принимал участие в эвакуации студии в Самарканд. В конце ноября вместе с институтом эвакуируется в Алма-Ату, где заканчивает обучение и в 1943 году получает из рук С.М.Эйзенштейна диплом художника-режиссера мультипликационного фильма. Дипломная работа Мигунова - разработка собственного сценария "Давайте посмеемся".

1943 году Мигунов возвращается в Москву и зачисляется на постоянную работу на киностудию "Союзмультфильм". Немного работает как художник-мультипликатор, около года возглавляет цех прорисовки. Как художник-постановщик первые работы делает совместно с А.П.Сазоновым - завершение картины И.П.Иванова-Вано "Краденое солнце", работа над фильмами "Зимняя сказка" И.П.Иванова-Вано, "Пропавшая грамота" сестер Брумберг, "Песенка радости" М.С.Пащенко (первый советский рисованный фильм, награжденный на международном фестивале).

С 1946 года Мигунов работает самостоятельно. Сотрудничает с режиссерами В.Г.Сутеевым ("Веселый огород"), Б.П.Дежкиным и Г.Ф.Филипповым (типажи к фильмам "Слон и муравей" без указания в титрах и "Кто первый?"), А.В.Ивановым ("Квартет", "Чемпион", "Полкан и Шавка", "Дедушка и внучек", "Трубка и медведь"), Л.А.Амальриком и В.И.Полковниковым ("Волшебный магазин"), М.С.Пащенко ("Когда зажигаются елки", совместно с В.Д.Дегтяревым, "Лесные путешественники"), И.П.Ивановым-Вано (короткометражный фильм "Песня о дружбе").

Процесс производства фильма «КАРАНДАШ И КЛЯКСА - ВЕСЕЛЫЕ ОХОТНИКИ» (1954г.) (Евгений Тихонович в центре)

С 1953 года перешел к самостоятельной режиссерской работе. Стоял у истоков возобновления производства кукольных фильмов (режиссерский дебют - "Карандаш и Клякса - веселые охотники"). Во всех своих режиссерских работах выполнял функции художника-постановщика, а часто - и сценариста. Картина "Карандаш и Клякса..." фактически явилась первым в истории "Союзмультфильма" авторским фильмом.

Снял рисованные ленты "Это что за птица?", "Знакомые картинки" (с участием Аркадия Райкина), "Ровно в три пятнадцать..." (совместно с Б.П.Дежкиным).

Снимался в эпизодических ролях в кино, создавал титры и оформление ряда игровых фильмов. В самом начале работы над фильмом "Маяковский - по бюрократам" (в ноябре 1960 года) был уволен со студии по причине "невозможности дальнейшего использования" (фактически - из-за кризиса отношений с начальником сценарного отдела Н.И.Родионовым и директором-временщиком К.П.Фроловым) и вынужден был прекратить работу в мультипликации.

По некоторым данным, в 1963 году участвовал в создании одного из номеров киножурнала "Фитиль". Периодически оформлял журнал «Советский экран».

С 1961 по 1966 год работал по договору в редакции журнала "Крокодил", редактировал серию брошюр "Библиотека Крокодила", разработав стилистику ее типового оформления, макетировал и оформлял журнальные рубрики, вскоре стал выступать как карикатурист, в этом качестве сотрудничал с журналом вплоть до 1987 года. С 1953 года работал в детской книге (не считая совместного с А.П.Сазоновым участия в оформлении первого сборника сценариев «Фильмы-сказки» в 1950 году), со второй половины 1950-х до конца 1970-х годов - в журнале "Веселые картинки".

С начала 1960-х годов - карикатурист и оформитель в "Литературной газете" а также газетах "Правда", "Советская культура", "Вечерняя Москва" и других.
20 апреля 1961 года в «Крокодиле», появилась одна из самых известных сатирических работ Мигунова:

Принимал участие в иллюстрировании детских журналов "Мурзилка", "Пионер", некоторых сборников и др. В детской журнальной графике создавал рисунки к произведениям Ш.Перро, С.Михалкова, В.Драгунского, Л.Лагина, Г.Цыферова и других, часто обращался к форме комикса ("рассказа в картинках"), для «Веселых картинок» сделал большое количество красочных обложек-«массовок» с изображением героев «Клуба веселых человечков».

Занимался оформлением обложек детских грампластинок фирмы «Мелодия».

Сотрудничал с издательствами "Малыш", "Детгиз" ("Детская литература"), "Молодая гвардия", "Московский рабочий", "Искусство" и прочими. В 1966 году перенес тяжелую операцию (ампутация ноги), после чего полностью перешел к договорной работе на дому.

Среди авторов, чьи книги иллюстрировал Мигунов, - Н.Носов, Е.Пермяк, В.Маяковский, Э.Мошковская, А.Шманкевич, Ю.Третьяков, С.Медынский, Г.Мамлин, М.Тарловский, Ю.Качаев, В.Лифшиц, Э.Руссо, Э.Киселева, М.Разумневич, Б.Шаховский, А.Мартынов, Н.Лесков.

Наибольшую популярность имеют иллюстрации Мигунова к произведениям А. и Б.Стругацких ("Понедельник начинается в субботу", "Сказка о Тройке", "Парень из преисподней"), Е.Велтистова ("Электроник - мальчик из чемодана", "Рэсси - неуловимый друг", "Победитель невозможного", "Новые приключения Электроника", «Золотые весла времени, или Уйди-уйди»), Кира Булычева ("Девочка с Земли", "Сто лет тому вперед" и др.), Ф.Кривина (сборники "Вещие вещи", "Вокруг капусты", "Полусказки", "Калейдоскоп", «Карманная школа»).

В серии "Библиотека Крокодила" Мигуновым были оформлены сборники Н.Старшинова, А.Раскина, М.Владимова, В.Масса, А.Карасева и С.Ревзина, С.Швецова и др.

В плакате, карикатуре, иллюстрации и др. областях творчества Мигунов часто применял коллажирование, аппликацию и другие нестандартные технологии. Многие детские книги, журнальные иллюстрации и плакаты Мигунов снабжал собственными стихотворными текстами ("0:0", "Зимние забавы", "Почему утенок гадкий?" и другие). Неоднократно выступал как оформитель книжных обложек («Витя Малеев в школе и дома» Н.Носова, «Рисованный и кукольный фильм» С.Гинзбурга).

Мигунов создал известные детские диафильмы: "Чиполлино" (в двух частях), "Дядя Степа", "Дядя Степа - милиционер", "Мель-карамель", "Красная Шапочка", "Три поросенка", "Мое сочинение", "Робот, которому захотелось спать", "Почтальон и поросенок", "Птичий рынок" ("Смешинка №4") и другие.

Самостоятельно перерабатывал и дописывал сценарии четырехчастного диафильма по сказке А.Волкова "Волшебник Изумрудного города" (выпущено две серии из четырех: "Элли спасает Страшилу" и "Злая волшебница Бастинда").

В диафильме "Леса-чудеса" вновь применил коллажирование с использованием необычных фактур, диафильмы "Ищи ветра в поле" и "Три медведя" выполнил в технике полуобъемной (барельефной) иллюстрации с применением специального освещения. Участвовал в создании серии диафильмов "Мурашкина геометрия".

Мигунов - автор ряда шаржей и художественных поздравлений к юбилеям деятелей искусства, друзей, коллег, близких, к иным праздничным датам. На "Союзмультфильме" успешно оформлял праздничные интерьеры студии и Дома Кино, уличные демонстрации, прославился как мастер розыгрыша.

Е.Т.Мигунов был награжден орденом Отечественной войны II-й степени, медалями и нагрудными знаками: "За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.", "В память 800-летия Москвы", «70 лет Вооруженных сил СССР", "Сорок лет победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов", "Народное Ополчение Москвы 1941 г.", "50 лет победы в Великой Отечественной войне" и другими.

Выступал в прессе с материалами, посвященными одноклассникам по школе МОПШК и однополчанам-сокурсникам.

В 1983 году Мигунов отмечен Золотой медалью за участие в международной выставке "Сатира в борьбе за мир". В 1987 году состоялась персональная выставка работ Е.Т.Мигунова в фойе кинотеатра "Фитиль", тогда же вышел его авторский сборник в серии "Мастера советской карикатуры".

В 1990-е годы был занят работой по иллюстрированию нескольких серийных изданий произведений Кира Булычева для издательств "Культура", "Хронос", "Армада". Всего Мигуновым проиллюстрировано около 26 повестей из цикла о приключениях девочки Алисы (не считая рассказов), сборники рассказов из серии "Великий Гусляр", а также восемь самостоятельных повестей и подборка стихотворений Кира Булычева. Для издательства "Армада" Мигунов иллюстрировал также произведения А.Саломатова.

Мигунов был инициатором нескольких произведений Булычева ("Гость в кувшине", "Алиса в Гусляре") и его имя даже упоминается не только в предисловиях, но и в текстах фантастических повестей. Остались неизданными иллюстрации Мигунова к "Сказке о курносом слоненке" Э.Фауса и задуманная им детская книжка «Забавный алфавит».

С 1999 года осуществляется фрагментарная публикация воспоминаний Е.Т.Мигунова и отрывков из его эссе об эстетике условных искусств. В основном публикуемые фрагменты относятся к работе Мигунова в анимационном кино. Они изданы в Каталогах-альманахах Тарусского (с 2002 года - Суздальского) Открытого российского фестиваля анимационного кино, в журналах "Кинограф", "Киноведческие записки" и некоторых других.

Тем не менее большая часть мемуарных записей, которые Мигунов вел в тетрадях под общим названием "О, об и про..." в 1979-2000 годах, (с литературными "портретами" кинематографистов, карикатуристов, актеров, писателей и других замечательных людей) остаются неопубликованными, как и его эссе о карикатуре ("Рисованное лекарство"), шарже ("Портреты в квадрате"), анимационном кино ("Где живет Баба-Яга?"), вопросах иллюстрирования фантастики, юмористической литературы и прочем. Всего же литературное наследие Мигунова занимает более 35 тетрадей "О, об и про..." (не считая отдельных эссе, перепечатанных автором, сценарных разработок, дневников, переписки и беллетристики - шуточных стихотворений и прозаических текстов).

С 1999 года Мигунов после нескольких инсультов был лишен возможности продолжения работы. Незадолго до этого он готовился к иллюстрированию произведений И.Ильфа и Е.Петрова ("Двенадцать стульев" и "Золотой теленок") и М.Булгакова ("Мастер и Маргарита").

Скончался 1 января 2004 года. Прах Е.Т.Мигунова похоронен на Миусском кладбище Москвы.

Лучшие работы — иллюстрации к книгам:

Кир Булычёв — Миллион приключений
Кир Булычёв — Девочка с Земли '1974
Кир Булычёв — Сто лет тому вперёд '1978
Кир Булычёв — Война с лилипутами '1995
Юрий Третьяков — Начало рыбачьего патруля '1962
Евгений Велтистов — Электроник — мальчик из чемодана '1964
Евгений Велтистов — Рэсси — неуловимый друг '1971
Евгений Велтистов — Победитель невозможного '1975
Евгений Велтистов — Приключения Электроника '1983
Евгений Велтистов — Новые приключения Электроника '1989
Евгений Велтистов — Золотые весла времени, или Уйди-уйди
Евгений Велтистов — Глоток Солнца. Записки программиста Марта Снегова '1967
Аркадий и Борис Стругацкие — Понедельник начинается в субботу '1979
Аркадий и Борис Стругацкие — Парень из преисподней '1979
Аркадий и Борис Стругацкие — Сказка о Тройке
Феликс Кривин — Калейдоскоп '1965
Феликс Кривин — Вещие вещи
Феликс Кривин — Вокруг капусты
Феликс Кривин — Полусказки
Феликс Кривин — Карманная школа
Владимир Разумневич — Пароль «Стрекоза»
Владимир Разумневич — Про нашу Наташу
Владимир Разумневич — Истории про Власа — лентяя и лоботряса
Антон Мартынов — Здравствуй, мастер! '1989

диафильмы:

Чиполлино (в двух частях)
Дядя Стёпа
Дядя Стёпа — милиционер
Мель-карамель
Красная Шапочка
Три поросенка
Мое сочинение
Робот, которому захотелось спать
Почтальон и поросенок
Птичий рынок (Смешинка №4)
Леса-чудеса
Ищи ветра в поле
Три медведя
Мурашкина геометрия


ТАКЖЕ: Творческий путь Масамунэ Сиро

@темы: иллюстрации

---

Оригинал взят у в ономастика Александра Волкова-3: англосаксонского псто

(Часть 1)
(Часть 2)
Пояснение для тех, кто набрёл на это впервые: я не принадлежу ни к фан-сообществу Волкова, ни к фан-сообществам каких-либо писателей вообще. Книжки предпочитаю любить частным образом, а комментировать их - как филолог.

Мир Волкова выстроен на удивление системно. Если имена подземных рудокопов последовательно романские (см. предыдущие посты), то имена обитателей верхнего мира выстроены преимущественно на англосаксонской основе. (У его предшественника Баума персонажи часто безымянны, а те имена, что названы, обходятся без всякой системы). Обратите внимание на красивую инверсию - носители англосаксонских имён обитают в благодатном солнечном мире вечного лета, а носители романских имён населяют совсем не средиземноморское по климату подземелье. При этом история подземных рудокопов - шкатулка с двойным зеркалом: под землю они попали не по своей воле, а в результате изгнания из внешнего мира, и их история зеркально отражена в истории Марранов, которые, напротив, исходно жили под землёй, но оказались вытеснены наверх. Замечательно, что рудокопы в неблагоприятных условиях подземелья сумели создать высокоразвитую цивилизацию (видимо, лишь немного уступающую цивилизации Мигунов, которых всё же пришлось привлечь для сооружения насоса), а Марраны, напротив, оказавшись наверху, утратили даже те начатки цивилизации, которые имели (судя по описанию археологических находок Тима и Энни, это была цивилизация позднего неолита). Ненавязчивым образом читателя приглашают к размышлению о факторах, влияющих на историческое развитие тех или иных народов, и о том, как по-разному одни и те же условия могут подействовать на это развитие.
Итак, верхний мир Волшебной страны. Начнём с самого показательного имени:
Энкин Флед - здесь англосаксонские образцы выступают как нельзя более ярко. "Энкин" - комбинация из "Эн-", которое могло быть образовано от множества английских имён (хотя бы Энтони и Эндрю), и архаичного уменьшительно-ласкательного суффикса -kin (буквально "родненький"). "Флед" - напоминает обычное имя "Фред", но замена "р" на "л" превращает имя в полный омофон слова fled "сбежал" (обычно применительно к бегству с поля боя). Учитывая трусость этого персонажа, фамилия говорящая.
Кабр Гвин - ещё один бяка. Здесь принцип иной: к реальной фамилии Gwyn (скандально известная фаворитка Карла II Нелл Гвинн, чью фамилию англичане пишут как с одной n, так и с двумя) присоединено полностью вымышленное имя Кабр. Возможно, по фонетической ассоциации "Гвин - свин - кабан".
Лестар . Несложная переделка английской фамилии "Лестер" (Leicester). Имя это или фамилия данного персонажа, остаётся неизвестным. Возможно, всё-таки фамилия, так как в черновиках Волкова фигурировал "Лестар-младший", его сын.
Фарамант - почти наверняка из fara "спутник, попутчик, товарищ" + man. Добавление "т" на конце образует созвучие "нт" по аналогии с известными именами (как Климент).
Дин Гиор имя вымышленное (возможно, маскулинитив от "Дины"), но по звучанию не противоречащее псевдоанглийскому колориту; фамилия же могла быть навеяна английским gear "(военное) снаряжение" (в древнеанглийском была довольно распространена мена на письме ea/eo, хотя исследователи английских дифтонгов до сих пор её не в состоянии объяснить), древнеанглийским georn "усердный, преданный" (совр. англ. earnest "искренний") или общегерманским gar "копьё". Все варианты подходят к характеристикам этого персонажа.
Забавное исключение составляет Прем Кокус, имя которого подозрительно напоминает латинское primus coquus "первый повар" ("е" вместо "и", конечно же, под влиянием "премьера"). Уж не шуточка ли на тему злосчастной кухарки, которая может управлять государством? Во всяком случае, не кухарка, так шеф-повар, видимо, может. В свою очередь, королю в Волшебной стране нетрудно переквалифицироваться в повара (судьба Барбедо тому примером).
Ну и вдогонку о поварах - повар Балуоль, конечно же, назван в честь Balliol College, старейшего колледжа в Оксфорде. Волков и тут применил приём незначительной переделки путём замены одной буквы.
Думаю, всем не терпится прочесть мой комментарий к имени Урфина Джюса, который я намеревалась отложить на самый конец, потому что это имя ставило меня в тупик. Но после выяснения некоторых сведений о творческой истории этого персонажа всё стало на свои места.
Первоначально Урфин был УрфАном (с ударением на втором слоге). Несложно заметить, что это имя путём той же однобуквенной модификации может быть получено из имени "Урбан" - довольно широко известного советским гражданам с уровнем начитанности немного выше плинтуса, так как это имя носил римский папа Урбан VIII, скандально известный в связи с процессом Галилея и вошедший в популярную литературу по астрономии и научному атеизму. Вероятно, при сочинении имени для нехорошего диктатора Волков плясал именно от "Урбана". Однако замена "б" на "ф" придала исходно римскому имени германское звучание (ср. имя "Урфрида" в "Айвенго" у Вальтера Скотта). Затем Волков усилил элемент германскости и сделал УрфАна УрфИном (подозреваю, что опять же под влиянием Урфриды из "Айвенго"). А затем произошло замечательное. Публика отказалась ставить ударение на второй слог и переместила его на первый. Как известно, ударение на первом слоге - интутивно ощущаемый признак английского языка. Хотя это не совсем верно, на самом деле ударение в исконно английских словах ставится на корень, а ur- при опознании имени Урфин как англосаксонского должно быть приставкой к неясному компоненту "фин" (усечённое fynd, "враг"? Скорее всего, у Волкова это случайно получилось).
Это демонстрирует занятную вещь - затруднительно придумать имя, которое было бы амбивалентно романо-германским, как кафедра зарубежной филологии. Имя персонажа сползает в германскость по законам системы фонетических и морфологических ассоциаций. В свою очередь, в реальном мире такие имена, как Рикардо и Гильельмо, этимологически стопроцентно германские, не воспринимаются как таковые из-за фонетики и морфологии.
Ну и вишенка на торте. Как утверждал сам Волков, имя "Джюс" возникло из английского jealous "завистливый". Однако не нужно быть знатоком английского, чтобы вспомнить слово juice (известное даже советским пионерам). Комическая ассоциация с "соком" намекает на ненастоящий, детский, игровой характер его диктатуры - на то, что бояться по-настоящему этого персонажа не надо.

@темы: книги, имена